Fargo

Durante muchos años, Fargo, la película, sólo fue una obra maestra de los hermanos Coen. Una historia de maleantes estúpidos y estúpidos metidos a maleantes que se convirtió, desde el primer visionado, en un clásico imprescindible en nuestras estanterías. Fargo era brutal, divertida, disparatada. Si la realidad a veces supera la ficción, Fargo superaba la realidad con creces, tres pueblos y medio de Minnesota, y sin embargo era perfectamente verosímil, y congruente, porque la imbecilidad de los seres humanos no conoce límites, y estos personajes de la película están lejos de agotar todas las posibilidades. Fargo es un guión perfecto con un grupo de actores elegidos al dedillo. Una pequeña venganza de los hermanos Coen hacia su tierra natal, Minnesota, esa pequeña Suecia donde ellos se aburrieron como ostras en su niñez, y en la que colocan, con sonrisa de traviesos, esta galería poco recomendable de personajes avariciosos y miserables, violentos y poco juiciosos. Y por encima de ellos, tuerta en el país de los ciegos, la agente de policía Gunderson, que con su embarazo y su cachaza de norteña va recogiendo las miguitas -más bien los mojones- que estos criminales de pacotilla van dejando en su torpe delinquir.



    Fargo ganó sus premios, dejó su huella, y luego cayó poco a poco en el olvido. La podías encontrar por cuatro duros en los rastrillos de los kioscos, y de los mercados dominicales. Los cinéfilos la veíamos cada cierto tiempo para recordar las jetas y los diálogos, pero cada vez dejábamos más espacio entre una cita y la siguiente. Sabíamos que la Minnesota de los hermanos Coen daba para mucho más. Que aquellos personajes imborrables no habían surgido de la nada, como una cosecha inusual de gilipollas, sino que de algún modo formaban parte del paisaje nevado, agorafóbico, opresivo. Pero los hermanos Coen habían jurado no regresar, y cualquiera que intentara copiarlos caería en el ridículo más espantoso, porque ellos, más o menos acertados, más o menos ocurrentes, tienen un sello propio que no se puede falsificar. Y de pronto, como caído del cielo nuboso y gris, aparece este hermanastro suyo de apellido Hawley para convertir la película en algo más que un hecho afortunado: en el Big Bang de un universo que todavía no conoce la desaceleración. En el embrión de una serie de televisión que de momento no tiene límite ni decadencia. Fargo, la película, se trascendió a sí misma, y se convirtió en un episodio piloto, en un acto inaugural, en un génesis de esta biblia criminal y socarrona que no transcurre en las arenas abrasadas del desierto, sino en los páramos nevados de Norteamérica.


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La muerte de Luis XIV

Según la teoría cinematográfica de Ignatius Farray, La muerte de Luis XIV es una obra maestra porque cuenta exactamente eso, la muerte de Luis XIV, el ocaso último del Rey Sol, y no se desvía ni un centímetro de lo que anuncia en el título. No hay tiempo ni intención para contar guerras de religión, batallas de frontera, litigios con el Papa. Nada veremos de Versalles ni de París. Nada de sus reinas amadas ni de sus amantes amantísimas. Nada de los embajadores españoles que siempre quedan de malotes en las películas con pelucas. En la película de Albert Serra sólo asistiremos a la lenta agonía de Luis XIV postrado en su cama. La muerte monda y lironda. Una one room movie por donde pasan los médicos que le atienden, los familiares que le lloran, los cortesanos que escuchan sus últimas voluntades. Y también el heredero de la corona, un bisnieto de cinco años que ha sobrevivido a las fiebres y a las viruelas, a las gripes y a las bacterias, en esos tiempos donde cualquiera podía morir de cualquier cosa, y a cualquier edad. Luis XIV ha tenido la soberana fortuna de llegar a los setenta y siete años venerables, pero le ha llegado su fin, como a todo quisqui. La muerte no distingue al rey en su trono del labrador en su jergón. La muerte no sabe de absolutismos absurdos ni de economías perversas.  Ella fue la primera que enarboló la bandera de la libertad, la igualdad y la fraternidad. Desde los tiempos inmemoriales todos fuimos muy democráticos bajo su guadaña.



    Sin embargo, un farraísta auténtico le pondría un pero a la intención diáfana de la película. Porque La muerte de Luis XIV, en algún momento del metraje, pasa a convertirse subrepticiamente en La medicina en tiempos de Luis XIV, que es el asunto más discutido de los que rondan por el lecho mortuorio. En la estancia privada del monarca, como si se tratara de una convención de matasanos, se dan cita y discuten con alta erudición los partidarios de la sangría venosa, los filósofos del humor corporal, los mercachifles del elixir milagroso. Doctores perplejos de Versalles y eruditos confundidos de la Sorbona parlotean y se pisan la palabra con aristocrática educación. Alrededor del Rey Sol dan vueltas varios planetas de trayectorias erráticas, nada científicas, que terminarán chocando contra la realidad inevitable de la muerte. Ellos no lo saben, claro, pero son unos inútiles de tomo y lomo que con cada medida que adoptan aceleran la muerte del Rey. Se iba a morir igual, eso está claro, pero en los tiempos modernos aún hubiera tenido tiempo para enviar otro ejército contra los españoles, otro recaudador de impuestos contra los pobres, otra embestida de su pelvis contra la favorita de turno. El Rey Sol, desde el cielo de los reyes, todavía les está pidiendo explicaciones por robarle la última alegría.


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Monsieur Verdoux

Monsieur Verdoux es una adaptación muy libre de las malandanzas de Landru, el donjuán de viudas que las desposaba en flagrantes bigamias para luego asesinarlas y quedarse con sus bienes. La idea de llevar al cine su historia fue de Orson Welles, que hubiera hecho una película muy turbia y siniestra. Pero por esas cosas que tenía el bueno Orson, que siempre andaba en varios proyectos simultáneos y fallidos, la historia terminó en manos de Charles Chaplin, que decidió, obviamente, hacer una película de Charles Chaplin. Es decir: un poco de comedia de vodevil, un poco de tragedia con partitura propia, y un discurso final sobre los vicios malsanos de la humanidad. El cóctel habitual de sus largometrajes sonoros, que en Tiempos modernos o en El gran dictador le salieron de rechupete, con los ingredientes bien medidos y mezclados, pero que aquí -y es muy probable que sea una neura mía particular, o una mala tarde de primavera- no termina de funcionar.



    Hay algo confuso en el tratamiento de Monsieur Verdoux. Y no le hago un reproche moral a Charles Chaplin por frivolizar a su personaje convirtiéndolo en un clown que se cae a las aguas del lago o se lía con los venenos cuando trata de asesinar. Ya presupongo que él no está del lado de Verdoux y sus impulsos homicidas, aunque al final de la película le dote de una dignidad irreprochable en la corte de justicia. Mi queja tiene que ver con el tono, con el estilo de la película. Con la fusión fallida entre la risa y la muerte. El humor que subraya los crímenes que se cometen en Fargo -por ejemplo- es negro, socarrón, vitriólico, y no le quita ácido a lo que vemos. Más bien se lo añade, haciéndolo todavía más truculento. En cambio, las humoradas de Chaplin en Monsieur Verdoux se han quedado payasescas y muy poco procedentes. Crean una disonancia en la mente del espectador -al menos de este espectador- que no sabe muy bien a qué atenerse. La charlotada y el crimen no parecen maridar demasiado bien.


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David Lynch: The art of life

Antes del David Lynch cineasta existió el David Lynch artista, un joven que pintaba cuadros extraños y componía collages que mezclaban lo orgánico con lo inorgánico, lo real con lo fantástico. Cosas alucinadas, de pesadilla, como salidas -o escupidas, o regurgitadas- de una imaginación tan desbordada como malsana. Un algo de sanatorio mental, de mal viaje con un tripi. La confirmación, una vez más, de que a veces la personalidad va un por lado y el aspecto físico va por otro, porque ese David Lynch que aparece en The art of life tenía pinta de joven bonachón, casi de tontorro, con aires un poco de pasmado jovial. En su juventud, Lynch soñaba con ser un artista posmoderno, de los que provocan reacciones encendidas en sus exposiciones, pero las casualidades de la vida, y luego los apuros monetarios, le fueron conduciendo al mundo del cine donde finalmente encontró su vocación y su pincel. El lienzo ideal para plasmar sus ocurrencias de sueños desquiciados y personajes inquietantes.



    David Lynch nunca ha dejado de dibujar, de pintar, de experimentar con diversos materiales, y es así, trabajando en la terraza de su residencia, como le descubrimos en The art of life, manchado de barros y de pinturas -y de otras extrañas sustancias que es mejor no tratar de adivinar- hasta sus pobladas y ya canosas cejas. The art of life es el documental que nos cuenta la vida de David Lynch que los profanos desconocíamos: la que va desde su nacimiento en la lejana Montana hasta el estreno de Cabeza borradora. Una vida que en realidad se parece mucho a la de cualquier artista incomprendido en su juventud. Un viaje convencional de gentes que le apoyaron y padres que renegaron de él; de maestros que confiaron en su talento y otros que le dieron la espalda. Y atravesándolo todo, como una guía del destino, la suerte. La suerte que todo hombre talentoso -incluido David Lynch- necesita para triunfar. Un encuentro casual, una amistad afortunada, un conocido que abre las puertas...


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Después de la tormenta

Tengo una deuda pendiente con el cine japonés. Un déficit imperdonable. Salvando los clásicos de Akira Kurosawa que fueron materia obligatoria de mi juventud, todo lo demás me produce una pereza infinita, un miedo que habla muy mal de mi cacareada cinefilia. Sólo de vez en cuando, cuando viene muy aclamada por la crítica, y el gusanillo de la conciencia horada mi culpa, me aventuro por la islas del sol naciente para asomarme a la vida de estos humanos tan alejados de mi repertorio. Luego, la verdad sea dicha, siempre encuentro un provecho en sus historias sobre la familia y el honor, la vejez o el pacifismo, y arrepentido de mis prejuicios hago un propósito de enmienda muy reverencial ante el altar sagrado de sus no-dioses. Pero a las pocas semanas, como un canalla sin honor, me olvido de las promesas proferidas, y vuelvo al bucle sin fin del cine anglosajón y del cine español, con alguna película europea o argentina que adorna la ensalada para disimular la sosería de mis ingredientes.



    Después de la tormenta es la segunda película que veo de este director llamado Hirokazu Koreeda. Un tipo que hace un cine muy occidental, muy digerible. Sus personajes, obviamente, son japoneses que viven en Japón, con su arroz y su pescado, sus coches que viajan por la izquierda y su densidad de población inasumible, pero podrían ser vecinos perfectamente de Fuenlabrada, o de Castellón, si les redondeáramos un poco los ojos y pusiéramos las calles un poco más sucias. En Después de la tormenta hay una anciana que vive sola con su pensión, una hija que la visita con las nietas insufribles, y un hijo divorciado que pasa de vez en cuando para sablear un poco de comida y recoger varias camisas planchadas. La peripecia que todos conocemos en algún familiar, o en algún conocido. O en nosotros mismos, incluso. Las familias que se rompen como tazas caídas al suelo y que tratan de recomponer los trozos compartiendo conversaciones y guisos suculentos. Y afuera la tormenta del título, el tifón, que vendrá para arrasarlo todo y luego dejarlo tal cual estaba, como en el Gatopardo de Lampedusa. A Koreeda le salen unas películas muy medidas, muy circunspectas, sin melodramas ni cursilerías. Los ancianos son respetables, los niños no dan mucho por el culo, y los adultos hablan como usted y como yo, sin que parezcan personajes salidos de una novela, redichos y estomagantes. Dentro de unos meses habré olvidado Después de la tormenta como ya hice con Still Walking, la película anterior de Koreeda. Son cosas de la edad, de la administración neuronal. Pero de momento, hasta que la desmemoria me alcance, me quedo con un puñado de cercanías, y con un manojito de conversaciones.


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Barton Fink

Los detractores de Barton Fink -que son legión en los foros de internet- alegan que la película es críptica, indescifrable, sobre todo en su tramo final de flamígeros pasillos y cajas misteriosas, que tal vez contengan el horror o el juguete. Aseguran estos heréticos que los hermanos Coen aprovecharon que el Pisuerga pasaba por California para hablar de pelusas muy íntimas de su ombligo, y que nos colaron sus neuras profesionales en forma de película respetable, casi de arte y ensayo. Pero no hay nada que entender, realmente, en Barton Fink, o que no entender. La película es el relato de una pesadilla, y como tal ha de contarse, y de entenderse. El bueno de Barton vive un sueño terrible desde que llega a Hollywood con su máquina de escribir, sus gafitas de intelectual, su abrigo improcedente para tan altas temperaturas, como un soldado de Napoleón o de la Wehrmacht invadiendo Rusia pero al revés.



    En el mismo instante en que Barton Fink se hospeda en el tétrico hotel regido por Chet, la película abandona cualquier pretensión de ser lógica, verosímil, porque el mundo al que llega Barton tampoco es lógico ni verosímil. Al menos para él, que viene de la otra costa del país, casi del otro mundo, y no entiende qué pretende de él la parte contratante. Qué narices hace allí, escribiendo basura para una película de serie B, él, Barton Fink, que viene aclamado por la crítica teatral de Broadway. Además hace demasiado calor, y en su habitación del hotel, enfrentado a la máquina de escribir, los mosquitos le sobrevuelan a sus anchas, y los vecinos de pared no paran de molestar con sus jadeos sexuales por una lado, y con sus tejemanejes secretos por el otro. Enfrentado al folio en blanco que es el anuncio de su fracaso, Barton es incapaz de conciliar un sueño reparador de horas, y se desenfoca, y enloquece, y ya no puede distinguir lo que imagina de lo que ve. Su única salvación, su único remanso de paz, es el cuadro de la chica en la playa, abandonada al placer del rayo de sol, del rumor del mar, del fresco de la brisa. La única salida de ese manicomio de escritores alcoholizados, huéspedes asesinos y jefazos que viven al capricho de su humor variable.


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Paulina

Son cosas mías, decimos cuando nuestras razones van a sonar ridículas, alejadas del sentido común, y sin embargo las sentimos ciertas y sinceras. Cuando queremos explicarnos pero no sabemos cómo, y en esa disonancia de los argumentos la lengua se nos enreda, y el lenguaje no alcanza, y preferimos refugiarnos en el misterio antes que ser recriminados por los demás, que nos estudian con la mirada y no salen de su pasmo.

    Son cosas mías, dice Paulina, la joven que aparca su carrera en la abogacía para irse al norte de la Argentina, a participar en un proyecto pedagógico con jóvenes que viven en la selva, al borde de la civilización. Ningún allegado de Paulina entiende su destierro del mundo, su afán misionero allá en la tierra de Misiones, que parece un juego de palabras pero no lo es.  Ni su padre, el juez orgulloso, que se tira de los pelos y rabia sin consuelo, ni su novio, el chico enamorado, que de pronto no la reconoce y pierde la chispa en la mirada. El espectador, limitado por lo que Santiago Mitre quiere mostrarnos, tampoco tiene a acceso a las motivaciones últimas de Paulina, y sólo puede conjeturar que tal vez tenga la vocación de una monja laica, o el idealismo revolucionario del Che Guevara. O que sólo sea, después de todo, una pija de la capi que quiere ponerse a prueba viviendo entre los pobres, habitando casas prefabricadas y soportando las picaduras de los mosquitos.



    Son cosas mías, volverá a repetir Paulina poco después, cuando un grupo de homínidos la violen al abrigo de la noche, y ella se niegue a denunciar, a delatar, y prefiera vivir su labor misionera como si nada hubiera pasado, conviviendo con sus agresores en el paraíso del perdón y la fraternidad. Son cosas suyas, desde luego, pero nadie las entiende ni dentro ni fuera de la película. Los personajes que la quieren se vuelven locos, y el espectador en su sofá vuelve a moverse en el terreno de la conjetura, del misterio psicológico. ¿Es Paulina una cripto-cristiana que lleva la doctrina del perdón hasta las últimas consecuencias? ¿Una niña malcriada cuya única estrategia es llevar la contraria a quien la aconseja bien? ¿Es una mujer sabia que ha encontrado en la indulgencia la paz espiritual que necesita para continuar con su misión? ¿Es el síndrome de Estocolmo, que ha llegado hasta las selvas amazónicas adaptándose al calor y a la humedad? 


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Relatos salvajes

La venganza es el tema común que une los seis episodios de Relatos salvajes. Hombres y mujeres traicionados por los seres queridos, o insultados por los seres ajenos, que deciden prescindir de la justicia para traer de nuevo el equilibrio a la galaxia, como caballeros Jedi muy preocupados por los caminos de la Fuerza.



    La primera venganza de Relatos salvajes se sirve en un plato muy frío, casi helado, tras varios años de permanecer guardada en el congelador. El desquite del tal Pasternak es casi un genocidio, una auténtica barbaridad,  pero en el fondo tiene algo de civilizado, de ser humano con pretensiones. Casi diríamos que tiene estilo, y hasta un poco de arte, y de guasa, como si su autor hubiera decidido pasar a la posteridad legando una venganza como Dios manda, de las del Antiguo Testamento, calculada con una paciencia infinita de años, y ejecutada con una pericia maestra de segundos. El producto criminal de un auténtico homo sapiens que ha seguido los rectos caminos de la evolución.



    Las otras venganzas, en cambio, tienen algo de mono que devuelve el golpe, lanzando un coco, o blandiendo un hueso. Son impulsos que surgen casi en el momento, calientes, como volcanes de mal genio que brotaran del subsuelo. Son, propiamente, los relatos salvajes de la película, por selváticos, por sabanescos. Lo que viene a decirnos Damián Szifron, el artífice de la función, es que por debajo del maquillaje, de la capa de cemento y asfalto que cubre nuestra civilización, bulle el magma primario de los animales. Caminamos vestidos, repeinados, muy educaditos gracias a los colegios, pero en el fondo somos poco más que un puñado de instintos. Los cinco millones de años que nos separan del macaco nos han ayudado a disimular nuestros impulsos, a contenerlos, a administrarlos. A abrir la espita sólo de vez en cuando, cuando nadie nos ve, o el peligro está bajo control. Todo esto ya lo enseñaba el abuelo Sigmund a principios del siglo pasado... 


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Múltiple

Han sido múltiples, también, las personalidades que han visto Múltiple sentadas dentro de mi cabeza, desparramadas por los sofás, por los sillones, algunas incluso tiradas en el suelo, sobre esterillas improvisadas. No sé si eran 23, o 24, como las que muestra el pirado de la película, pero sí unas cuantas, desde luego.

    Aquí dentro había de todo, como en la viña del Señor: unos que aplaudían cada escena; otros que renegaban del planteamiento; otros que trataban de anticiparse a la última ocurrencia de M. Night Shyamalan. Había dos personalidades, incluso, allá al fondo, donde menos luz llegaba del televisor, que se estaban pegando el lote y pasaban olímpicamente de la película, que es otra manera muy lícita de participar en el hecho fílmico. Había tipos que han perdido la fe por completo en Shyamalan -y que estaban allí sólo por curiosidad- y otros que venían con pancartas de apoyo solidario, We love you forever, Shy. La sesión solitaria de casi siempre, en la que yo hablo conmigo mismo tranquilamente, casi en susurros, con argumentos muy bien traídos en los que siempre me doy la razón, hoy se ha convertido en un verdadero cinefórum de fulanos que comían palomitas, hacían comentarios inoportunos y daban un poco por el culo con el teléfono móvil. Una platea muy animada de ésas que ya no suelo frecuentar. Pero qué iba a hacer yo, en esta ocasión, a no ser cortarme la cabeza, o desistir en el empeño.




    Me ha salido, incluso, en el rato más confuso y aburrido de la película, una personalidad dormilona, derrotada por el cansancio, y entre cabezadas involuntarias me he perdido varias performances del tal Kevin de los Cojones, que a lo mejor eran sustanciales para la comprensión del juego. Pero me da igual. Mi yo principal, el dominante, el que viene a este blog a contar sus opiniones, se estaba aburriendo como una ostra con sus esquizofrenias de tarado, y aunque algunas de mis personalidades se lo estaban pasando teta, y otras ya barruntaban el giro sorpresivo made in Shyamalan, a mí, la verdad, en las últimas curvas de tan enrevesado circuito, todo me la estaba trayendo al pairo. Demasiado ruido, quizá, dentro de mi cabeza; demasiada fe para tan poca chicha. Demasiado juego mental para estas edades que ya no están para nada. Tal vez, simplemente, demasiada jornada laboral. Y muy poco sueño. Y de mala calidad, además. 


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La comuna

Erik es un afamado arquitecto que además da clases en la universidad. Anna, su mujer, es la presentadora del telediario más famoso del país. Estamos en Dinamarca, en los años setenta, y suponemos que ambos cónyuges juntan mucho dinero cada mes. Pero sus sueldos, al parecer, no alcanzan para sufragar los gastos del palacio que Erik ha heredado a orillas del mar. Una casa excesiva, destartalada, que sin embargo lo acercaría al mundo de su niñez, y a sus sueños arquitectónicos del momento: los puertos, las escolleras, los paseos marítimos.. Sólo para mantener la casa caliente todo el año -y en esas latitudes el frío suele venir muy jodido, y muy pertinaz- necesitarían hacer números en infinitas libretas de páginas cuadriculadas.



    Erik y Anna son dos personas abiertas, sociables, muy poco exigentes con su propia intimidad, así que deciden formar una comuna de propietarios que se dividan la llevanza. Allí soltarán sus maletas un matrimonio fecundo, una pelirroja descarriada, un inmigrante sin empleo, un borrachín la mar de salado... La película se titula, inequívocamente, La comuna, y al principio uno piensa que la trama girará sobre los roces inevitables de la convivencia, los escaqueos económicos, los líos amorosos que irán surgiendo entre daneses tan liberales y enrollados. Uno se acuerda de Ignatius Farray cuando afirma que si el título y el contenido de una película coinciden, uno puede esperar lo mejor de ella, y con esa certeza me repantingo en el sofá para aplaudir y dejarme llevar.



     Pero el tema de la comuna, ay, se agota al poco tiempo de empezar la película. Allí no hay conflictos, ni adulterios, ni platos que se estrellen contra las paredes en acaloradas discusiones. Ni siquiera hay orgías entre los muchos y jóvenes inquilinos, que podrían acogerse al calor de los cuerpos para ahorrar un poco más en la factura de la luz. La paz del entendimiento civilizado sobrevuela cada comida y cada cena. El lío verdadero de la película es el escarceo sexual que mantiene Erik con una de sus alumnas, y su empeño en quedarse al mismo tiempo con su señora de siempre, en esquizofrénica y desgarradora decisión. Lo de casi siempre, vamos, llegados a ciertas edades. La comuna de propietarios que anunciaba el título queda ahí, aparcada, decorativa, como si Vinterberg se hubiera olvidado de ella, y lo que finalmente nos cuentan es un triángulo amoroso de los que ya hemos visto a millares en otras peliculas del corazón, tan correctas como insustanciales. Nada nuevo bajo el sol. Ignatius Farray, mientras tanto, sonríe socarrón. 


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Reencuentro

"Inespelado" es el neologismo que inventó Luis Piedrahita para definir al amigo de juventud que uno se encuentra años después por la vida, y que tarda en reconocerse porque el cabello de antaño ha decidido echar raíces en otro lugar, y uno, en ese páramo desolado, resbala la mirada sin encontrar el nombre, el apellido, el mote seguramente vejatorio que fulano arrastró durante años como hizo el Cireneo con la cruz de nuestro Señor.

    En Reencuentro, que es la segunda película que dirigió Lawrence Kasdan, todos los amigos que se reúnen en el funeral de Alex lucen un cabello sanísimo, americano, sin asomo de caspa o de abandono del hogar. No hay inespelados, ni inespeladas, entre estos treintañeros que sólo llevaban una década sin verse las caras, y en la iglesia donde se celebran las exequias se reconocen sin esfuerzo. Han tenido hijos, se han posado en varias flores, han visitado alguna clínica para descarriados, pero en líneas generales, siguen siendo los mismos hombres incorregibles, las mismas mujeres archisabidas.



    Tras el entierro, los reencontrados pasan el fin de semana en casa de Harold, que es algo así como el líder espiritual, como el jefe de la manada, y allí filosofan sobre la vida y mariposean sobre los recuerdos. Esta gente no hizo la mili, así que nos ahorramos las anécdotas sobre borracheras y sargentos chusqueros, pero sí vivió las movidas universitarias en los tiempos de Vietnam, y del flower power, y con eso tienen material de sobra para alargar las sobremesas y las veladas. Que si el porro, que si el polvazo, que si las hostias que nos daba la Guardia Nacional... Además, como todavía son liberales y enrollados, los huéspedes de Harold se dedican, en los tiempos muertos, a acecharse sexualmente en el jardín, o en las alcobas con pestillo echado. Unos para poner la pica en Flandes que de jóvenes no clavaron, y otras para recordar los tiempos folladores sin maridos al acecho.

    Y así, entre comidas muy sanas y recuerdos muy jugosos, entre canciones de época y polvos de aquí te pillo, transcurren las horas muertas de los reencontrados, que no parecen, la verdad, muy afectados por la ausencia de Álex, como si este desgraciado hubiera sido el último gato de la pandilla, el amigo del fondo, el comensal prescindible. Y es aquí, en esta indefinición, en esta atonía, donde Reencuentro se va un poco por el sumidero. No hay drama, ni comedia, ni apenas existencialismo postmortuorio. Este espectador -que confiesa haberse dormido en algunos tramos -no acabó de entender la moraleja, la intención última de la película, más allá de que unos amigos parlotean hasta las tantas con la oculta intención de no volver a verse en mucho tiempo.




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La tentación vive arriba

Para el código Hays, que en 1955 regía lo que se podía ver o no en una pantalla de cine estadounidense, el adulterio no debía mostrarse de manera precisa, ni ser tratado como un acontecimiento erótico-festivo, de adultos que juegan a los médicos alegremente, o buscan una segunda oportunidad en el amor. La cana al aire, si venía impuesta en las exigencias del guión, tenía más bien que adivinarse, que inferirse de ciertas miradas entre los adúlteros, o de ciertas puertas que permanecían sospechosamente cerradas. Y los amantes, aunque fueran contumaces en su osadía, tenían que aparecer no demasiado felices, no radiantes como bobos -o como bonobos- y nunca, en ningún caso, ver mejorada su situación afectiva de partida, que era el sacrosanto matrimonio que ellos conculcaban con sonrisa torva y lúbrica mirada.



    El rodaje de La tentación vive arriba fue una lucha continua contra el código Hays. Billy Wilder y George Axelrod quisieron contar la juguetona historia de un adulterio consumado: el de Tom Ewell, que se quedaba de rodríguez en el verano neoyorquino, y la chica sin nombre que alquilaba el apartamento de sus vecinos de arriba. Una rubia canónica, explosiva, algo inocente, que se prestaba a cualquier tipo de malinterpretaciones con tal de conseguir un soplo de aire acondicionado. Los responsables de aplicar el código Hays reaccionaron con prontitud, y ahora, en los extras del DVD, pueden verse varias escenas originales que no entraron en el montaje definitivo. Demasiado pícaras, demasiado obvias, dobles sentidos que escandalizaban a las viejas y sonrojaban a los guardianes de la moral. Wilder y Axelrod se dejaron las meninges en el empeño de salvar la esencia de su comedia. Negociaron, idearon, sortearon, le dieron mil vueltas a los chistes sexuales, pero al final, para su desconsuelo, tuvieron que firma un guión que se quedaba muy lejos de sus pretensiones. El propio Wilder, en entrevistas posteriores, siempre se mostró muy insatisfecho con el resultado final.



    Sin embargo, vista hoy en día, La tentación vive arriba es una película inequívocamente provocativa. Escandalosa, diría yo. Al final no hacía falta enredar tanto con el guión. La mera presencia de Marilyn Monroe enciende la pantalla, y aunque el adulterio con su vecino finalmente no tenga lugar, el apartamento de Tom Ewell huele todo él a deseo, a sexo, a pecado de pensamiento que lo impregna todo de lujurias. Marilyn habla, sonríe, se contonea; se tropieza con muebles, tira macetas, derrama líquidos; se levanta la blusa para disfrutar un soplo de aire fresco. Sale a la calle y se deja levantar las faldas por el aire que llega del suburbano, y en cada cosa que hace o que dice el espectador moderno también se queda alelado, como sus antepasados de hace más de sesenta años, que se rascaban la comezón del séptimo aniversario en cines atestados de gente, sin un triste DVD o Movistar + que preservara su intimidad. Y Marilyn allí, gigante, en las alturas de la pantalla, como una tentación que viviera arriba, suspendida.




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Corazón salvaje

David Lynch, por lo general, no cuenta historias, sino sueños. Quizá por eso, los que recordamos lo soñado le entendemos muy bien, y los que se levantan con la mente en blanco no suelen congeniar con él, y a veces le toman por un majadero, o por un cineasta con diarrea mental.



    Contar sueños es un asunto muy interesante para el que los narra, pero muy aburrido para el que los escucha. Los sueños contienen imágenes, sonidos, películas en marcha, pero también una carga emocional que sólo percibe el que los sueña: un significado, una inquietud, una solución al problema que se trababa. Y sin esa emoción, el sueño sólo es una sucesión de disparates contados por un loco. A David Lynch, sin ir más lejos, se le va la pinza algunas veces, y perpetra películas donde narra cosas muy absurdas, de personajes inadmisibles que entran y salen en pantalla, y hasta los más entusiastas tenemos que reconocer que no podemos seguirle. Pero otras veces, como en Corazón salvaje, Lynch es el genio capaz de narrarnos su pedrada mental sin que nosotros, sus adeptos, quitemos ojo de la pantalla: fascinados, felizmente sorprendidos o confundidos.

   Corazón salvaje es el sueño de Sailor y Lula por llegar a California a través de la carretera de baldosas amarillas. Huir de su pasado, y de sus mayores, y entregarse a la locura sexual y festiva de la juventud. Así son los sueños de cualquiera: un hilo argumental mínimo -yo que iba, tú que venías, fulano que se cruzaba  -y a su alrededor, para darle colorido y riqueza, personajes idiotas, presencias confusas, subtramas incoherentes. Muchos no soportan que en Corazón salvaje aparezcan brujas malvadas, o hadas madrinas, o criminales estúpidos. Pero yo, que soy de los que sueña y recuerda lo soñado, me dejo llevar por este realismo mágico de los desiertos interminables, de las carreteras entre cactus, y sonrío como un tonto cuando Sailor y Lula se entregan a lo suyo, tan inocentes a su modo, tan entusiasmados con su porvenir.  Como niños que sueñan. 


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Little Men (Verano en Brooklyn)

En su libro El mito de la educación, la psicóloga Judith Rich Harris se pregunta qué pintamos los padres y las madres en la educación de nuestros hijos. En trescientas páginas que son como trescientas curas de humildad, la señora Harris, como una profesora regañona y antipática, nos va quitando el orgullo poco a poco, y nos enseña que nuestros hijos son como son gracias a los genes que heredaron, y a los iguales con los que comparten juegos y patios. Herencia y relaciones: esos son los ingredientes básicos que los conforman. La fórmula secreta de su personalidad. Y nosotros, los padres, como mucho, les ponemos el aroma, la hoja de menta. El perejil que los decora. Nosotros les castigamos, les premiamos, les dirigimos, pero con eso no conseguimos erosionar ninguna piedra, labrar ningún surco. No dejamos en ellos ninguna marca perenne. Sólo administramos la convivencia. Cuando vuelan libres, los hijos vuelven a su ser, a su esencia, que casi siempre es otra que no pretendíamos, ni buscábamos.



    Pero la señorita Harris, al final del libro, nos concede un respiro a los vapuleados progenitores. Y un par de méritos incuestionables. Poco podemos hacer para forjar la personalidad de nuestros hijos, pero sin nosotros, de chavales, se morirían de hambre, de frío, de sed. Nosotros somos los garantes de su bienestar, y eso no es moco de pavo. Podemos decidir a qué colegio llevarlos, en qué barrio vivir. Podemos ofrecerles modelos de conducta, de rectitud moral. Servir de ayuda, de confidentes, de refugio. Nuestros hijos son como son, pero con frecuencia nos quieren, y les queremos. El vínculo es indestructible. Algo hay de verdadero en todo esto. Quizá todo consista en aceptarlos como son, nada más.  




    De esto, y de alguna cosa más, va Verano en Brooklyn, que es una tergiversación nefasta del título original, Little Men. Porque los verdaderos protagonistas de la película son Jake y Tony, dos adolescentes que ven peligrar su amistad por los asuntos de sus mayores. Una amistad que parecía indestructible -y más ahora que llegaba el verano con su tiempo libre- pero que ahora se tambalea porque los padres toman sus decisiones, y determinan cuestiones tan trascendentales cómo dónde vivir, o cuánto cobrar por un alquiler. Sus padres no les han hecho como son, extrovertidos y talentosos: ellos son Jake y Tony, y se han hecho a sí mismos en el magma primario de su ADN,  y en el trato diario con sus compañeros. A sus padres les deben el cariño, los cuidados, la preocupación constante. Les quieren. Pero ahora que se entrometen en su amistad, los chavales, por primera vez en sus vidas, sienten rencor hacia ellos. El primer odio.  Una sensación amarga. Un sentimiento muy feo. Como el primer rechazo de una mujer, o la primera percepción de una limitación insuperable. Una de las primeras heridas que ya no cicatrizan.


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El turista accidental

Macon Leary escribe guías de viaje para hombres de negocios que viajan a su pesar. Que sólo quieren despachar sus asuntos para salir pitando de los lugares. Turistas accidentales.

    Macon Leary ha perdido a su hijo en un crimen absurdo, y desde hace un año, aturdido por la pena, también viaja por la vida como un turista accidental. Le gustaría no emprender cada mañana el viaje de vivir, pero le impele la biología, el instinto. Macon ya no sonríe. Ha perdido la fe en los demás. Su hijo muerto le persigue en pesadillas. Quiere a su mujer, pero ya no siente la alegría de quererla. Y ella, una tarde, decide abandonarlo. Macon es un buen hombre, un buen marido, pero a su lado ella se hunde, se ahoga. Macon se queda solo. Da vueltas sobre sí mismo. Se pierde en su propio laberinto. Se aparta todavía más del mundo. Se muere sin morirse.



    Y entonces, como un ángel caído del cielo, aparece Muriel Pritchett para concederle una nueva oportunidad. Como en ¡Qué bello es vivir! Muriel es una mujer extraña, impulsiva, desconcertante. Se enamora de Macon desde la primera mirada, pero Macon está ciego y sordo a cualquier sentimiento. Reacio, e incrédulo. Él sólo quiere regresar a su casa, al sofá, al derrumbamiento. A la somnolencia. Cumplir con los recados y refugiarse en el sueño. Olvidarse de sí mismo. Ni se le pasa por la cabeza que otra mujer pueda depositar en él su confianza, o su esperanza. Yo también encontré a mi Muriel Pritchett cuando menos fe tenía en encontrarla. Cuando peor lo estaba pasando. A mí no se me murió un hijo, pero se me terminó una vida. y también caminaba sin brújula, cabizbajo, hastiado de mí mismo. Atrapado en una vida insustancial, vacía, de soledades frías y sofás combados. Cuando ya nadie daba un duro por mí en las casas de apuestas, mi Muriel apareció con un maletín lleno de billetes para confiar en mi victoria.

    Ella también era locuaz, extrovertida, un puntín rara. Deliciosamente pesada y tenaz. La odié un par de veces, y la quise un centenar de ellas. Me salvó de mí mismo. Rompió mi círculo vicioso. Me dio sopapos para despertarme. Me echó calderos de agua fría. Me pellizcó, me azuzó, me clavó varias agujas. Llegó a insultarme. Y todo lo hizo por mi bien. Poco a poco fui despertando. Vislumbré una nueva vida a su lado. Cada vez pasaba menos tiempo conmigo mismo y más tiempo con ella. En cada encuentro con Muriel di dos pasos hacia adelante y uno hacia atrás. Me iba alejando de mi refugio, de mi búnker, cada vez más metros, más kilómetros, como un agorafóbico convaleciente. Conservé alguna vieja rutina, y las demás las tiré a la basura. Me sentí, por primera vez en años... vivo. Hombre. Partícipe. Yo ya no era un turista accidental, sino un viajero sonriente, y gustoso, de mi propia vida. Me empecé a interesar por el paisaje.



    Pero la vida real, ay, no es como las películas. Es más rara, más retorcida, más ingobernable. No hay guión escrito. Sucede, además, que yo no tengo la mansedumbre de Macon Leary, ni mi Muriel la santa paciencia de Muriel Pritchett. Viendo El turista accidental me he acordado mucho de ella. He sorbido varios mocos. He vertido algunas lágrimas. Los recuerdos -recientes, hirientes, como dagas recién clavadas- no me han dejado dormir. He tomado una pastilla. Me he hundido en un sueño sin Muriel. Vacío. Negro. Como una pequeña muerte. Como la vida que me espera. Hasta que pase otro ángel.


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Fuego en el cuerpo

Los hombres tenemos un cerebro independiente que vive en la polla, y su actividad neuronal, cuando se dispara, crea interferencias con nuestro pensamiento. Como dos piedras que caen al agua y provocan ondas que se cruzan. No es una realidad biológica, obviamente: es una experiencia subjetiva, esquizofrénica. Pero cierta. Algo difícil de explicar cuando las mujeres, intrigadas, nos preguntan por nuestra configuración interior. Por nuestro software de machos que las pretendemos. Si nosotros no entendemos sus ciclos, ellas no entienden nuestra dicotomía, y se rascan la cabeza incrédulas y pensativas. No es posible, musitan. Creen que las engañamos, o que pretendemos justificar nuestras contradicciones. Se equivocan.

    Si los días transcurren grises y tristes, el cerebro testicular duerme un sueño de dulce ronroneo, como un gato que descansara de sus travesuras, y nosotros, los hombres, nos sentimos en paz con nosotros mismos, casi armoniosos. Pero si una mujer hermosa se cruza en el camino, el miniyo eriza las orejas, se despereza, afila las garras, y empieza a pensar por su cuenta gatuna. Salvaje y autónomo. Nuestra polla, aunque parezca otra cosa, es la casita donde vive un antropoide que no evolucionó en los tiempos antiguos, pero que tampoco se extinguió. Uno que se quedó ahí, en nuestros bajos, agazapado, de polizón biológico, para tocarnos los cojones cada vez que emite su opinión. Mientras el deseo y la conveniencia van cogidas de la mano, el hombre y el antropoide trabajan en colaboración, y es una maravilla saber que el criterio racional y la polla ensimismada han elegido la misma mujer adecuada y bellísima. Cantan los pájaros, y se estremecen las tripas, y así debe de ser el amor verdadero que cantan los juglares, y filman los cineastas.




    Pero ay, cuando el cerebro de uno dice que sí y el cerebro del otro dice que no. Cuando la polla -enhiesta, indomable, secesionista- señala su deseo como una vara de zahorí, y nosotros, desde arriba, intentamos convencerla de que se aleje, de que no siga. De que deponga su actitud. De que acecha el peligro en esa mujer de intenciones oscuras y ademanes vampirescos. Pero tan guapa, ay, y tan sexy. La lucha entre el hombre y su mono es fiera, fratricida, y no siempre gana el ser más evolucionado. Sobre todo si hace mucho calor, y se nos pega el fuego en el cuerpo. Si la mujer que lleva el peligro escrito en la frente nos tiene cogidos por la polla, literalmente, y tiene el cuerpo de mareo, y la belleza irresistible, de Kathleen Turner en sus años mozos. Fuego en el cuerpo es una obra maestra del cine negro, pero también es una lección de anatomía sobre el macho humano. Un tratado de antropología, y de psicología básica. Una fábula moral, también, como las de Samaniego, que siempre ilustraba sus moralejas con animales. Y qué otra cosa somos, si no, cuando nos entregamos al sexo. 



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El artista

Los pasillos del colegio donde trabajo están decorados con dibujos que los chavales, alumnos de educación especial, realizan en su taller de manualidades. La mayoría son obras simplonas, inocentes: el retrato esquemático de la familia, de la paloma de la paz, de la casita en el campo con su chimenea y su arbolito adosado. Pero a veces, rompiendo la monotonía de los temas, aparecen dibujos abstractos, sorprendentes, puros rayajos de colores que sin embargo hechizan mi mirada. Quizá no signifiquen nada, o lo signifiquen todo. A veces me detengo ante ellos y fantaseo con que son obras de arte verdaderas, gritos inspirados de un genio atrapado en la mudez, o en la contorsión, y no las frustraciones motrices que pretendían dibujar algo concreto y se quedaron en el intento. Y pienso, sin tener ningún conocimiento sobre arte, sin saber distinguir al inspirado del estafador, que mi colegio es un museo clandestino que alberga tesoros todavía por descubrir, como una cueva rupestre, o como  un centro cívico de provincias.




    Algo parecido debió de pensar Jorge, el protagonista de El artista, al contemplar cómo Romano, un anciano en silla de ruedas con demencia avanzada, manejaba los rotuladores en sus ratos de esparcimiento. Jorge es el enfermero del geriátrico, un hombre sin talento, poco despierto, que sin embargo sueña con llevar una vida mejor. Ensimismado en los dibujos de Romano, que son raros e hipnóticos, un día decide probar fortuna como impostor, y presentar esas abstracciones como propias, allá en la galería de arte moderno. Para su sorpresa, el mundo de la pintura le recibe con la boca abierta, y con el gesto pasmado. Ha nacido un genio en el mundillo de Buenos Aires. Un creador de trazo potente, de visión visceral, de esquemas rompedores. La verborrea consabida... Jorge vivirá el gran sueño del halago, de la riqueza, de la chica monísima que se interesa por el artista pero también por el hombre. Mientras tanto, en el asilo, Romano, ajeno a estas movidas de exposiciones y canapés, seguirá entreteniéndose con los rotuladores, o con la pintura de dedos, mientras musita "la pucha, la pucha", que es una expresión que al igual que sus dibujos puede significarlo todo, o no significar una mierda. 


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Dazed and confused (Movida del 76)

Dazed and confused, aturdidos y confusos. Por no decir bebidos y fumados, van los chavales y las chavalas del instituto. Parece que no ha pasado el tiempo desde mayo de 1976. Ahora se llevan los cabellos más cortos, y los pantalones más holgados, pero los adolescentes que yo veo cada mes de junio en mi villorrio, celebrando el último día del curso, se parecen mucho a estos que montaban sus movidas en Dazed and Confused. Ellos también se entregan con fervor al primer día del verano. Fogosos y hormonados; alegres y sin rumbo. Quien más quien menos también se las apaña para hacerse con unas cervezas en el súper, o en la tienda del barrio, o en el frigorífico de sus mayores, y siempre hay alguno, el más descarriado, que se agencia un porrete del hermano mayor y lo enciende entre el corrillo para que unos activos, y otros pasivos, aspiren el humo y se descojonen de la risa. Con la tontería del alcohol y la maría, los chavales y las chavalas se miran, se rozan, se interrogan con la mirada. ¿Te gusto? ¿Te enrollas? Somos jóvenes y guapos; libres y ligeros. Qué sabemos nosotros de la enfermedad y de la muerte. Del trabajo y del destino. De la depresión y del ansiolítico. Si te gusto -y tú me gustas mucho, baby- no sé qué hacemos así, a la distancia de un brazo, separados y medio gilipollas. Bésame, tonto, o tonta, que yo te voy acariciando.



    Aquí en el villorrio son pocos los que tienen coche para llevar detrás a los amigos, o a la novia, en el asiento contiguo. Pero nuestros chavales sienten las mismas ganas de rular, de dar vueltas sin sentido, en busca del amiguete, de la gachí, de la anécdota que contar, y para ello se curran la moto, la bici, el autobús urbano. La zapatilla de deporte, incluso. Vienen y van toda la tarde, como en la película de Linklater, buscándose y rehuyéndose, haciendo círculos como bandadas de pájaros. Y así, posándose poco a poco cuando llega la noche, copan los parques que horas antes ocupaban los ancianos y las palomas. Algunas parejas, incluso, las que han madurado antes, o han tenido más suerte en su corta vida, se aventuran por los montes más cercanos, y allí, en la revuelta más escondida, con vistas a la civilización, pillan cacho mientras se ríen de los compañeros del insti que todavía no follan: del friki, de la fea, del tolai, que a esas horas deambulan por los garitos más permisivos con la edad preguntándose si todas las noches de su vida van a ser iguales que ésa, tan promisorias al principio, y tan decepcionantes al final.


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Asignatura aprobada

José Manuel Alcántara es un autor teatral que ha vivido sus años de plenitud en Madrid: los artísticos, coronados por el éxito, y los sexuales, adornados por bellas señoritas.  Pero el tiempo pasa, la Marcha Radetzky marca los años con estúpida alegría, y con cincuenta y tantos años recién cumplidos, José Manuel comprende que se han acabado los días de vino y rosas. La fuente de su creatividad se está secando, y la mujer amada le ha dejado por otro tipo quizá más divertido, o simplemente distinto. José Manuel se entrega a las grandes reflexiones de la madurez, y para ello decide abandonar Madrid e instalarse en Gijón, su tierra natal, para pensar apoyado en la barandilla que mira hacia el mar. En Gijón el otoño es brumoso, lluvioso, de olas revueltas en el mar, y ése es exactamente el tiempo atmosférico que reina en su corazón. José Manuel no es feliz: le supuran los recuerdos por las heridas, y le persiguen los fantamas en el sueño, pero en Gijón, al menos, ha encontrado un paisaje verde y gris en el que pasar desapercibido. Un clima en el que identificarse. Una guarida para pasar el invierno del calendario, y también el invierno del alma. La gabardina con gotas de agua le sienta muy bien a su aire circunspecto.



    Su melancólica hibernación, sin embargo, va a durar muy poco. En el teatro de la ciudad actúa la mujer que le partió el corazón más allá del Guadarrama; una actriz bellísima, pelirroja, de voz seductora, que se parece muchísimo a Victoria Vera, la musa olvidada de nuestra despelotada Transición. José Manuel Alcántara, que huía de su recuerdo, se ha topado con ella en carne y hueso. Y como una luciérnaga que no puede resistir el encanto de la luz, retoma con ella las viejas conversaciones, los viejos desencuentros, que ahora recuerdan como seres maduros entre fabes y sidrinas. José Manuel y Elena dedicarán muchos ratos de estudio a la asignatura de su relación, que fue erótica, turbulenta, desgraciada, inmensamente feliz. Una asignatura compleja, retorcida, que requerirá muchos paseos por la playa para ser asimilada. Y de fondo las olas, marcando el paso del tiempo en cada llegada y en cada retirada. Como un reloj marino que les recuerda constantemente que el tiempo pasa, que las oportunidades se van, y que la vida se les está escurriendo entre los dedos. Como arena de la playa.


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El chico

Charles Chaplin fue un hombre encantado de haberse conocido. Su autobiografía es un compendio exhaustivo de "yo hice", y "yo logré", y "yo fui recibido por grandes multitudes en el aeropuerto de tal". Chaplin era un genio autoconsciente de serlo, y esa reacción química produce una jactancia espumosa que está muy mal vista. Pero nosotros, los admiradores, hacemos como que no sabemos, como que nos da igual, y cada cierto tiempo revisamos sus obras maestras sin que nos importe mucho la hinchazón descomunal de su ego. Sólo a veces, para entenderlas mejor, revisamos los detalles de su biografía tan peculiar, borrascosa o radiante según los meteoros del momento, y para estas cosas vienen muy bien los extras de los DVDs, que casi siempre son rellenos que inflan el precio de venta, pero que a veces aportan datos decisivos que enriquecen la experiencia.



    El chico es una película extraña en la filmografía de Chaplin. Como un verso suelto. Hay algo muy emotivo, muy personal, en esa maravilla que ha surcado los mares del tiempo sin apenas mojarse, tan divertida, tan emotiva, tan desgarradora en su nudo argumental, que llegas a olvidar que estás viendo una película silente. El análisis del aficionado se queda en la infancia pobretona y desamparada del propio Chaplin, en aquellos barrios de miseria tan parecidos a los que Charlot patea en la película. En los extras del DVD, sin embargo, nos dan otra clave que ayuda a entender la singularidad de El chico. Chaplin, como todos sabemos, era un hombre orquesta que dirigía, producía, escribía el guión y componía la música. Y se reservaba siempre el papel principal. Dicen las malas lenguas que solía quejarse de tener que recurrir a otros actores, y a otras actrices, para interpretar los otros personajes, siempre insatisfecho o impaciente con ellos. Si hubiera podido, los hubiera interpretado a todos. En El chico, sin embargo, Chaplin comparte cartel y protagonismo con ese diablillo entrañable llamado Jackie Coogan. Y no parece importarle gran cosa. Es, quizá, la única vez en la que el ego descomunal de Chaplin ocupa sólo media pantalla. Él adoraba a ese chaval, y permitió que casi le robara los planos más apetitosos. Contado así parece muy bonito, muy desprendido -muy profesional, incluso, vistos los resultados- pero uno sospecha que Chaplin se vio a sí mismo en ese niño prodigio que bailaba y actuaba con un desparpajo impropio. Como él mismo lo hacía en su infancia londinense de los music-halls. Chaplin, en El chico, tal vez sólo se desdobló en dos papeles: el adulto, para el hombre con bigote; el niño, para la reminiscencia de su infancia. 


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Tiempos modernos

El día uno de mayo, navegando por la red en busca del socialismo perdido, me encontré con Charlot encabezando una manifestación de obreros que pedían trabajo y justicia. Unos obreros de los de antes, de los fetén, mal encarados, mal afeitados, lectores de Marx o de Bakunin que vestían pantalones de pana, camisas ajadas y viseras de estibadores portuarios. Los proletarios del mundo, los auténticos. que entonces sí que marchaban unidos. El fantasma que recorría Europa -y las Américas- ululando el apocalipsis de los ricos, y el San Martín de los privilegiados. Qué tiempos tan duros, pero tan felices, como diría María Teresa Campos.



    Tardé varios segundos en asociar la imagen de Charlot enarbolando una bandera roja con Tiempos modernos, quizá porque la película, en los tiempos de ahora, se ha visto reducida al póster que venden en todos los centros comerciales: uno en el que Chaplin sale enredado en las ruedas dentadas de la factoría. Qué gracioso, Charlot, con su bigotito, con su sonrisa de panoli, pasándolas canutas entre los engranajes. Qué comediante, y qué resalado. Hay que ver con qué gracia denunciaba los excesos del capitalismo salvaje, que es una ideología muy mala, muy perversa, felizmente extinta en el siglo XXI, no como el capitalismo de ahora, el justo, el benefactor, el que se preocupa por la gente humilde. El que nos da de comer, y nos garantiza las pensiones. Y nos lleva de excursión.



    A ese discurso rastrero, maloliente, institucionalizado. ha quedado reducido el esfuerzo de Chaplin en Tiempos modernos, que es pura dinamita, pura revolución. Casi una subversión. Comunismo de rock duro, de movida bolchevique. No me extraña que revisando su filmografía terminaran por echarle de Estados Unidos, él que siendo millonario nunca olvidó sus orígenes en la miseria londinense de Oliver Twist. En eso se ha convertido Tiempos modernos: en un chiste visual, en un póster para las habitaciones, como se quedó el Che Guevara en la fotografía de Korda, o la decisión histórica de Lenin en una momia para los turistas. A Charlot, en Tiempos modernos,  el capitalismo -que siempre es salvaje porque no reconoce más autoridad que el beneficio- le da hostias por todos los lados. Del derecho y del revés. A Charlot le explotan, le malpagan, le encierran en la cárcel cuando protesta. Le confunden con un ladrón, con un vividor, con un parásito social.

  Madero, es la fuerza policial/Madero, al servicio del capital/Madero, mercenario beligerante/El perro de presa de la clase dominante, que cantaba Arma X con el beneplácito de Los Chikos del Maíz.

    Charlot, en la película, sólo quiere trabajar honradamente. Ganarse unas perras para comprar la casita humilde donde piensa acostarse cada noche con la vagabunda Paulette Goddard, que es muy joven, y está de muy buen ver, y le ilumina la vida con su sonrisa de amanecer. "Saldremos adelante", es el mantra que guía los esfuerzos de Charlot. Y es cierto, además: la clase obrera siempre se las arregla para salir adelante. Nace, muere, y entre medias, de un modo u otro, en cualquier época y circunstancia, logra reproducirse. Y el sistema, que aprieta pero no ahoga, aplaude regocijado. Los esclavos siempre son necesarios, y bienvenidos. El ciclo de la vida.



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Mujeres al borde de un ataque de nervios

Las mujeres de la película están al borde de un ataque de nervios porque han elegido muy mal a sus hombres. Carmen Maura, Julieta Serrano y Kity Manver son el trío de engañadas y desengañadas que persiguen a Iván, el polígamo de voz grave y sienes plateadas que sólo las quería para grabar muescas en su revólver de mujeriego sin remedio. María Barranco, tan ingenua, tan atolondrada, se cuelga de un terrorista chií que planeaba secuestrar un avión para desviarlo de su rumbo, y pedir un rescate nada más aterrizarlo (en aquella época en la que los terroristas sólo cometían estas travesuras aeronáuticas, y todavía no estrellaban los aviones contra los rascacielos de Occidente). Rossy de Palma se está equivocando de cabo a rabo con Carlos, el hijo de Iván, que ha heredado la misma testosterona desenfrenada de su padre, y hasta la vecinita de Carmen Maura, que es un personaje marginal en la película, se queja de que su novio sube "otros chochos" a su moto cuando ella no está allí para vigilarlo.



    Las mujeres al borde de un ataque de nervios viven, o malviven, pendientes de sus hombres: de sus cambios de humor, de sus costumbres nocturnas, de los caprichos de su pene, y esto, treinta años después de aquella movida almodovariana que casi culminó en un premio Oscar, nos parece una conducta extraña, como antediluviana, a los espectadores que hemos sobrevivido al paso de los tiempos. Y a la rebeldía de lo femenino. Las mujeres que ahora pueblan las películas son más fuertes, menos dependientes, y ya no perdonan ni una tontería a sus compañeros de cama. Ya no los persiguen en taxis locos por las calles de Madrid, ni les suplican reconciliaciones llorosas en los contestadores automáticos. En eso, las mujeres contemporáneas. han ganado mucho en salud, y en independencia, y si se ponen al borde de un ataque de nervios lo hacen porque no cobran los suficiente en el trabajo, o porque no tienen guarderías donde dejar a sus retoños. Las mujeres de ahora -más listas, más preparadas, más advertidas. quizá han comprendido lo que Pepa, el personaje de Carmen Maura, aún no sabía en 1988 quizá por falta de lecturas, o de wikipedias: que los hombres somos mecanismos muy simples, antropoides muy básicos. Seres multicelulares que parecemos la hostia con nuestros pelos y nuestros músculos, nuestras testosteronas y nuestras fanfarronadas, pero que a fin de cuentas se nos puede gobernar con un simple golpe de ratón, como robots esquemáticos y muy poco inteligentes.

    "Es mucho más fácil aprender mecánica que psicología masculina. A una moto puedes llegar a conocerla a fondo. A un hombre jamás, jamás". Decía Pepa, la pobre. 



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