Dunkerque


    A la guerra van tres tipos de personas: los héroes, los profesionales y los mandados.

    Los héroes, a los que en Dunkerque representa el personaje de Mark Rylance, el valeroso que se lanza al mar con su barco de recreo para cruzar el Canal y rescatar un puñado de soldados, son hombres muy evolucionados que han trascendido la biología, la dictadura del gen y el mandato de la supervivencia, y son capaces de jugarse el pellejo para defender unas banderas, unos ideales y unas fronteras sagradas, que no son más que, por este orden, unos trapos de colores, unos discursos de la clase dominante, y unas líneas imaginarias dibujadas en el mapa. Los simbolismos... El problema de los héroes, desde que los griegos empezaran a reírles sus hazañas, es que arrastran a los demás en su tontuna bélica, en sus sueños de transcendencia, y provocan grandes penalidades en los inocentes que les siguen como Sancho Panza montado en su burro. Que se lo digan al pobre chico que acompaña a Mark Rylance en su quijotesca aventura de los mares...



    Luego están los profesionales, claro, los que se ganan la vida en el negocio militar a veces por vocación y a veces porque no quedaba otra para comer. Peritos de la guerra como el piloto que encarna Tom Hardy en Dunkerque, un tipo que realmente preferiría no estar allí, suspendido en el aire con su Spitfire, pre-muerto en su ataúd de metal, jugándose la vida al cincuenta por ciento en cada lance con el enemigo, pero que encara su tarea con el aire funcionarial de quien se levanta una mañana, le ordenan que haga una jornada matinal de varias horas sentado en la carlinga, y va despachando a los Messerschmitts y a los Stukas como quien va poniendo sellos en los formularios o archivando documentos en las carpetas.



    Y finalmente, para que la guerra sea realmente multitudinaria y pase a los libros de historia, la carne de cañón: el recluta, el mandado, el chico que vivía tan feliz en su granja o en su suburbio, tonteando con las chavalas y haciendo cafradas con sus amigotes, y que un día, sin tener ni puta idea de por dónde van los tiros de la alta política o de los intereses industriales, se ve reclamado por el gobierno, vestido de recluta, estrujado en un transporte, confinado en un barracón, enfrentando al amanecer con una ametralladora enemiga que escupe muerte o gangrena en cada siseo. Una puta locura que transcurre en apenas unos días. De estos chicos en Dunkerque los hay a miles, a cientos de miles en realidad, que son todos los soldados británicos y franceses que se quedaron varados en aquella playa, a la espalda los alemanes, delante el mar bravío. Vienen los barcos a rescatarlos, sí, pero también los submarinos a torpedearlos, y los aviones a bombardearlos, y todo es un sálvese quien pueda muy poco heroico, muy poco profesional, en el que sólo sobreviven los más listos o los más afortunados. Hagan juego, señores.


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I am not your negro

En el documental I'm not your negro, James Baldwin, en una conferencia impartida en los años sesenta, soñaba con que algún día, a la sociedad norteamericana, ya no la iba a conocer ni la madre que la parió, ni siquiera los padres fundadores que eyacularon en su vientre, y que en cuarenta o cincuenta años Estados Unidos tendría un presidente de raza negra que sería como el Mesías que vendría a clausurar el pasado de violencia racial, y todos los acontecimientos que empezaron con Rosa Parks negándose a ceder su asiento en el autobús, y siguieron con el asesinato de los líderes que pusieron en jaque al sistema de segregación, serían el último coletazo de las convulsiones y vómitos, diarreas y malas digestiones, que fueron conformando ese país de historia tan corta como violenta.



    Los que ya vivimos en la era post-Obama sonreímos cuando escuchamos los sueños despiertos de James Baldwin. El protagonista de este documental, el novelista que vivía exiliado en París y regresó a Estados Unidos para arrimar el hombro en la lucha por los derechos civiles, acertó de pleno con su profecía. Lo del presidente negro en la Casa Blanca era un asunto que todavía producía incredulidad en 1998, treinta años después de sus palabras, cuando vimos a Morgan Freeman gestionar desde el Despacho Oval la llegada del meteorito que iba a extinguirnos a todos, negros y blancos, chinos y polinesios, racistas y biempensantes. Y sin embargo, sólo diez años después, Barack Obama cumplió el sueño profético de James Baldwin dentro del calendario previsto, y fueron muchos los que se pellizcaron, los que se arrancaron pelillos de la nariz, los que se dieron de tortas para saber que seguían despiertos y no flipaban en colores.

    Sin embargo, la sociedad norteamericana que James Baldwin había conocido, y padecido, seguía más o menos como estaba. Con más corrección política, eso sí, más concienciación entre la juventud, quizá, con discriminación positiva y actores negros en la gala de los Oscar, pero por debajo de todo esto, en el subterráneo, en la fontanería de la civilización, la misma desconfianza y el mismo racismo. Lo de Barack Obama sólo fue una victoria simbólica. Con él no se abrió ningún Nuevo Testamento.


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Detroit

La teoría cinematográfica de Ignatius Farray es una solemne tontería. Las películas no son mejores o peores porque se ajusten literalmente a lo descrito en el título. Alguien voló sobre el nido del cuco es una gran película aunque no salga ningún cuco en ningún nido, y El cocinero, el ladrón, su mujer y su amante es una experiencia insufrible aunque ofrezca justo lo que promete. Ignatius lo sabe, y sus fans lo sabemos, pero por el camino nos echamos unas risas de la hostia jugando a las correspondencias entre los títulos y los contenidos.

    Según esta disparatada sandez que provocaría soponcios entre los fundadores de la Nouvelle Vague, Detroit iba a ser una obra maestra del copón, porque se suponía que la película iba de eso, de Detroit, de la Motown, de la pujanza industrial,  de la violencia callejera, y, por supuesto, como tema central, una vez explicado el contexto anterior, de su problemática racial, que en el fondo es una problemática clasista de trabajadores que cobran cuatro duros en las fábricas y se ven condenados a la miseria de los arrabales, a la sanidad precaria, a la casa ruinosa, al futuro sin perspectivas, de tal suerte que una mala tarde de las que hablaba Chiquito de la Calzada, un par de exaltados apedrean un escaparate, arrojan un cóctel molotov, se enfrentan a cara de perro con la policía, y prenden la mecha de una revuelta  que en 1967 tuvo en jaque a toda la ciudad, y obligó incluso a la movilización de la Guardia Nacional. Cuarenta y tres muertos dejó aquella guerra casi civil que Kathryn Bigelow iba a plasmar en la pantalla porque estaba inspirada, asqueada, perturbada, por la brutalidad policial que retomaba las calles cincuenta años después para dar nueva caza al negro.




    El problema es que Detroit, lo que se dice Detroit, no sale mucho en Detroit. Y eso, en el Cahiers de Cinema de Ignatius Farray, es castigado con una solitaria estrella de las cinco posibles. Dos, a lo sumo, si la factura es buena, y los actores se lo curran. La decisión de Kathryn Bigelow es centrarse en los sangrientos sucesos del Motel Algiers y olvidarse del resto. Sabemos que la ciudad está ahí fuera, respirando, sangrando, pero se nos cuenta muy poco de ella. Cuatro pinceladas de las que ya veníamos informados. Nos falta la explicación, la referencia, el contexto histórico. Detroit termina siendo una película de psicópatas que entran en una casa y siembran el terror y la muerte entre sus habitantes, como una familia Manson cualquiera, o como aquellos hijos de puta sonrientes de Funny Games, la película de Haneke. Pensábamos que veníamos a una clase de historia y nos hemos quedado en un psicothriller de policías muy malotes.


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La suerte de los Logan

Los chicos de Ocean's eleven eran unos ladrones muy profesionales que no necesitaban el dinero para vivir. A George Clooney y a su pandilla les gustaba vestir bien, rodearse de bellas mujeres, alojarse en hoteles de nueve estrellas de quitar el sentío, como decía nuestro añorado Chiquito de la Calzada, pero ellos, realmente, eran unos artistas del butrón, unos estilistas del cambiazo, y disfrutaban más con el acto del robo que con lo robado en sí.



    En cambio, en La suerte de los Logan, que es la nueva película de atracos del retornado Steven Soderbergh, los hermanos ya tal no se parecen una mierda a George Clooney ni a Brad Pitt. Los Logan no son ladrones de guante blanco carismáticos y resultones, si no white trash que habita los parajes industriales de la Virginia Occidental, esa especie de Asturias a la americana a la que cantaba John Denver en su canción inmortal. Los Logan, al contrario que los Ocean, sí necesitan el dinero para vivir mejor, pero tienen el inconveniente de no ser unos ladrones profesionales. El tullido regenta un bar poco frecuentado en el quinto pino de los parajes; el forzudo acaba de ser despedido de su trabajo bien pagado en la constructora; y la hermana, que es como una choni de los Apalaches, gana sus cuartos ayudando en una peluquería de muy poco glamour. Los Logan, que han puesto sus ojos en la recaudación del circuito de Charlotte, son unos delincuentes muy poco prometedores que arrastran, además, una especie de maldición familiar que siempre los aboca al fracaso y a la decepción.

    Pero la white trash, en Estados Unidos, anda muy desesperada, muy depauperada, y votar en masa a Donald Trump no les ha servido para salir de su pobreza secular. Y ya se sabe que la necesidad, y el orgullo, agudizan el ingenio. Aunque todo sería más fácil para ellos no tuvieran que contar con la ayuda de Joe Bang, el experto en explosivos que parece sacado de un tebeo de Mortadelo y Filemón, y que todavía cumple condena de varios meses en la prisión del Estado...


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Madre!

Alrededor de una cagada depositada sobre la acera se reúnen varias personas haciendo corrillo. Mientras unas sonríen divertidas y otras gruñen escandalizadas, las hay que aprovechan para sacar punta a su espíritu científico, deductivo, sherlockholmesiano. Analizando la textura, el fraccionamiento, el olor inconfundible, son varios los que aseguran que el mojón es una cagada de perro. La plasta es de tamaño medio, de marrón indefinible, de textura a medio cocer. Los que tienen perro opinan con más didactismo; los que no, tiran de su larga experiencia en la ciudad sorteando cagadas parecidas a ésa. Aunque a decir verdad, boñigas tan sugestivas se han visto pocas en los últimos tiempos. La deposición es amorfa y original. Como un manchurrón abstracto que disparara la imaginación interpretativa. Suscita el debate abierto y el intercambio de ideas. Es como una provocación del ayuntamiento, como una ocurrencia genial del intestino. Casi una obra de arte urbano, radical, transgresora, quién sabe si la gamberrada inaugural de un nuevo Banksy que trabajara otros materiales y otras ideas.




    Al otro lado del mojón, sin embargo, para contradecir las versiones de los animalistas, y los desvaríos de los pedantes, varios transeúntes sostienen que los excrementos tienen un origen humano inconfundible, y que allí -porque este barrio es zona de copas por la noche, y entre las idas y las venidas abunda el vandalismo y la indecencia- ha defecado algún gracioso con el esfínter aflojado por el alcohol. Hay quien cree adivinar, incluso, entre los intersticios de la mierda, restos de comida inequívocamente humana, lentejas, o pellejos de garbanzo, o hasta pepitas de sandía, y disertan sobre la última cena del caganet como quien practicara una autopsia en la morgue, o desvelase los secretos alimenticios de la última momia hallada en Egipto. Los animalistas gruñen poco satisfechos con la explicación, y hablan del carácter omnívoro de los perros, y de su costumbre de hociquear entre los restos de basura. Los seguidores de la vía artística insisten en la aparición de un nuevo genio en la ciudad, y en este batiburrillo de discrepancias se van agotando los minutos y los argumentos hasta que finalmente llega el barrendero municipal, recoge la mierda con sus utensilios, y la introduce sin decir una palabra en el cubo de la basura. La mierda, y el debate, terminan de repente. 

    Madre! es una cagada; los viandantes, sus confusos espectadores. Aronofsky un perro verde o un gamberro urbano. O un gilipollas integral. Los que aseguran que esto es arte, unos farsantes intelectuales. El barrendero y su recogedor, yo mismo que me harté de leer tanta chorrada, tanta interpretación contradictoria. Mierda es mierda. Y punto. El cubo de la basura es mi papelera de reciclaje. La Lawrence está muy rica. La Pfeiffer retuvo porque tuvo. Lo de Bardem no lo entiendo. En realidad no he entendido nada de la película. Y no me considero el más idiota del reino. O sí... Madre! es una patraña, un onanismo, una melopea de las tres de la mañana. En eso tenían razón los viandantes enervados de la alegoría: hay mucho vándalo suelto por las noches, armando ruido en los televisores. 


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Liar

Aunque en las barras de los bares donde se bebe el vinazo y se pelan las gambas se opine todo lo contrario, y los parroquianos aseguren que las mujeres son todas unas putas, y unas liantas, y unas calientabraguetas, y que la mayoría de las veces ellas dicen que sí aunque jueguen a la resistencia ancestral de quien dice que no, en realidad sólo hay que abrir un periódico de vez en cuando  -uno que no sea deportivo, claro- para saber que el porcentaje de denuncias falsas por violación es casi ridículo. Por cada mujer que sólo buscaba una venganza o una llamada de atención, hay otras mil que presentan su denuncia con toda la verdad de su cuerpo violentado. Iba a decir que hay una oveja negra por cada mil ovejas blancas, pero qué culpa tienen, de todo esto, las pobres ovejitas negras.





    Es por eso que cuando Laura Nielson, en el primer episodio de Liar, se presenta en comisaría denunciando que ha sido violada la noche anterior, la policía está casi segura de que dice la verdad, y decide abrir una investigación rigurosa e inmediata. Pero las pruebas, ay, brillan por su ausencia: la cita era consentida, y no hay señales de fuerza que griten en su cuerpo. El acusado, además, es un miembro respetable de la comunidad, un apuesto cirujano que se rifa a las mujeres a pares, o a tríos, desde que su mujer se suicidó y se quedó supuestamente desconsolado. La policía, con las estadísticas en la mano, quiere creer a la pobre Laura, pero de momento no puede, y Laura solloza, y se desespera, y empieza a sospechar que sus confusos recuerdos de aquella noche -que tampoco ayudan gran cosa a encarrilar la investigación- no responden al alcohol ingerido, sino al uso de algún narcótico que el señor médico podría conseguir fácilmente en su trabajo. Así empieza Liar, que no es una gran serie, la verdad, más parecida a la sobremesa de Antena 3 que al prime time de la televisión de pago, pero que al menos tiene la habilidad de descolocar al espectador en sus primeros episodios -no ya en los últimos- y de marearle entre tanta mentira y tanto mentiroso. O mentirosa, claro, porque los adjetivos en inglés carecen de género...


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Felices sueños

Me aburro terriblemente mientras veo Felices sueños, la película de Marco Bellocchio que venía tan recomendada por la crítica, con muchas estrellas y muchos puntos verdes en los comentarios entusiastas: que si el veterano director, que si el sabio cineasta, que si el artesano infatigable...  De Bellocchio llevo oyendo hablar toda la vida cuando leo las crónicas de los festivales, o las páginas serias de las revistas, pero sus películas raramente llegan a estas cinefilias de provincias a no ser que uno flete el barco pirata y las intercepte a medio camino de las rutas comerciales. Repaso su filmografía completa antes de enfrentarme a Dulces sueños y descubro, avergonzado, que jamás he visto una película suya. No parece constar ninguna obra maestra en ese catálogo interminable de obras ignotas -la mayoría, sospechosamente, de títulos no traducidos al castellano- pero hay algo que no funciona bien, desde luego, en esta cinefilia mía que tiene más agujeros que un queso gruyere del supermercado más barato.




    Por un momento estoy a punto de desfallecer en el intento, y de enviar Dulces sueños a la papelera de reciclaje, resignado a esta cinefilia mía de tres el cuarto, tan poco aficionada a los directores italianos que ya peinan canas, a no ser Nanni Moretti, que de momento sólo las tiene en la barba, o Paolo Sorrentino, que le van quedando muy creativas e interesantes en su cabello felliniano. Sólo la prometida presencia de Bérénice Bejo, que es una actriz demasiado hermosa para ser desdeñada, pesa más que el aburrimiento presentido de una película que además dura más de dos horas, porque los ancianos, ya se sabe, cuando se ponen a dar la turra, pierden la noción de la elipsis y de la síntesis. Y así, con una fe muy poco fervorosa, le doy al play en la lluviosa tarde del invierno provincial, y mientras el niño Massimo quiere mucho a su madre, y la pierde trágicamente con sólo nueve años de edad, y busca su fantasma en las clases de religión y en los confesionarios de las iglesias, yo, a la hora larga de metraje, engañado por la publicidad fraudulenta que la colocaba en la primera línea del reparto, me pregunto cuándo coño va a salir el personaje de Bérénice Bejo para ayudar al Massimo adulto, que ya muy crecidito sigue echando de menos el "felices sueños" que su madre le decía todas las noches antes de dormir.

    Mucho rato después de yo tanto añorarla, aparecerá, finalmente, la dulce Bérénice disfrazada de doctora del cuerpo y de terapeuta del alma, pero ya será demasiado tarde para levantar esta bruma soporífera que invade una película extraña, errática, pretendidamente poética y decididamente prescindible. 


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El secreto de sus ojos

No mires a los ojos de la gente, me dan miedo, mienten siempre, cantaba Germán Coppini con aquella voz suya de trovador gallego. Y aunque la canción es cojonuda, y forma parte de mi repertorio sentimental, y a veces me descubro tarareándola tras un encuentro misántropo con la realidad, lo cierto es que su premisa argumental es falsa. Porque los ojos de la gente nunca mienten. Son las ventanas del alma, que dijo el poeta, y son tan sinceros, tan transparentes, que la evolución, siempre tan sabia, tuvo que desarrollar el lenguaje para que pudiéramos mentirnos con las palabras. Sólo los amantes enamorados, cuando el amor es todavía de verdad, se atreven a sondear esos abismos que nunca engañan. Todos los demás vamos y venimos con los ojos al cielo, al suelo, a los alrededores, buscando la mosca o la gaviota, porque cualquier conversación tiene algo de postureo, de mentira, de verdad no confesada, y no queremos que el otro nos descubra el juego atrapándonos la mirada. Ni nosotros, por decoro, muchas veces, descubrir el suyo.



    Termino de ver El secreto de sus ojos y no me queda muy claro, la verdad, a qué personaje pertenecen los ojos del título. Supongo que son los de Soledad Villamil, tan bonitos, tan expresivos, que viven enamorados del personaje de Ricardo Darín pero no pueden entregarle su amor porque ella es una Menéndez-Hastings de toda la vida, destinada a casarse con otro portador de apellido compuesto, y no con un Expósito descendiente del tío nadie pariente ninguno. No hay ningún secreto en ellos: sólo la tristeza del amor amargado, amordazado. Tampoco hay ningún secreto en los ojos del señor Expósito, que aman a la Hastings con la fiereza y el candor de un gato doméstico. Los ojos del asesino son vacíos, de cristal negro, como los de un tiburón que sale a cazar, salvo cuando ve el fútbol en la grada del estadio y se transfigura de pronto en un ser humano con sentimientos. No hay secretos en los ojos del viudo, que oscilan entre la nostalgia del amor y la venganza calculada, ni en los ojos de la asesinada, la pobre, que se quedaron fijos, vidriosos, incapaces de fingir que estaban muertos y que, si una vez tuvieron secretos, éstos se habían ido en el último suspiro.



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George Best: All by Himself

George Best no se apellidaba Futbólez, ni Balompédez, como esos futbolistas de Mortadelo y Filemón que llevaban su oficio grabado en el nombre, y que no solían ser precisamente un dechado de virtudes. Nuestro personaje nació apellidándose Best por esos azares de la patronímica irlandesa, que es como si aquí hubiera descendido de los Cojonudo o de los Superior. Y Best, como en los tebeos de Ibáñez, cumplió sobradamente con su destino. En los años dorados de los Rolling Stones y de los Beatles, George Best -que fue apodado El quinto Beatle por su pelo largo, su aire pop y su vida vamos a llamar "desenfadada"- fue el mejor jugador de Europa defendiendo la camiseta del Manchester United en los éxitos y la de Irlanda del Norte en los fracasos, porque sus compatriotas futbolistas, que éstos sí podían haberse apellidado Tuercebótez o Fallónez, no daban para más en las clasificaciones imposibles para los mundiales.  



    En las imágenes de archivo, que es lo único que conocemos de él los futboleros de la siguiente generación, Best es un jugador eléctrico, habilidoso, que soporta con estoicismo las patadas brutales de la época. Los que le vieron jugar en directo afirman que él fue el Leo Messi de su época, y que si hubiera jugado en campos mejores, con rivales menos asesinos, y no se hubiera despeñado por los abismos laterales de su carrera -como hizo años después otro argentino ilustre-, hubiera optado al galardón de mejor jugador de todos los tiempos. Pero Best, que tuvo la fortuna del apellido, tuvo la desgracia del alcoholismo, y si en los tiempos de su plenitud futbolística mantuvo el vicio a raya, y sólo se desgastaba con las innúmeras mujeres que lo pretendían por su belleza, alcanzado el sueño de ganar la Copa de Europa decidió que el fútbol ya le había dado sus mayores alegrías, y que ya era hora de gastar todo su dinero en más mujeres, alcohol a mansalva y automóviles que desgarraran la carretera. El resto, como él mismo dijo, simplemente lo malgastó. Como su talento, que se fue por el mismo retrete. 


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Pozos de ambición

Durante los primeros decenios de su existencia, Estados Unidos fue un sandwich de dos rebanadas de pan sin nada por el medio. Entre las dos costas oceánicas se extendían las llanuras improductivas, los desiertos casi africanos, las moles infranqueables de las montañas. Lugares inhóspitos o peligrosos donde los indios vivían en armonía con la naturaleza. El reclamo ideal para los solitarios, para los lunáticos, para los aventureros que buscaban nuevas emociones.  Ellos fueron abriendo los caminos y sembrando los campos. Matando a los oriundos y exterminando a los bisontes. La epopeya de los colonos... Detrás de estos depredadores que amansaban las tierras llegaban los empresarios a extraer el beneficio, los obreros a ganar el pan, los pastores a cuidar las almas, los camareros a servir el whisky, las lumis a bailar el cancán, los cowboys a medirse las pistolas, y por último, para proteger tal paisanaje, la mística del sheriff con la estrella y el Séptimo de Caballería que siempre aparecía en el último instante. La civilización...



    Eso que ahora llamamos la América Profunda la construyeron tipo -o tipejos- como este Daniel Plainview de Pozos de Ambición, hombres de pasta dura, espíritu inquebrantable, escrúpulos indetectables al microscopio. A principios del siglo XX, con las grandes llanuras ya limpias de molestias, los hombres como Daniel buscaban el petróleo guiados por el olfato, o por la suerte, o a veces, incluso, por algún geólogo con cierta idea del asunto. Horadaban por aquí y por allá hasta que daban con un surtidor de oro negro y se convertían en auténticos capitalistas que se compraban un traje caro, una leontina de oro y hasta un sombrero de copa para las grandes ocasiones. Leo en internet que Oil!, la novela originaria de Upton Sinclair, enfrentaba al magnate del petróleo y a su hijo de afinidades socialistas. Un drama griego -aunque entonces no existieran petroleros ni socialistas- que prometía grandes emociones para la película, pero del que Paul Thomas Anderson decidió prescindir para centrarse sólo en la figura del emprendedor, un hombre que desconoce el amor y desdeña las amistades porque su ego le sobra y le basta para vivir satisfecho. Pero el ego, no lo olvidemos, es un bicho carnívoro que crece en las entrañas y acaba devorando al ególatra que le dio de comer. No conoce la gratitud ni la clemencia. Y acaba convirtiendo a su portador en una cáscara vacía. 


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Todo sobre el asado

"Para los gordos, para los flacos, para los altos, para los bajos, para los optimistas, para los pesimistas..." Así recitaba la voz del argentino juvenil y jovial que nos vendía la  Coca-Cola en aquel anuncio inolvidable. No había target comercial ni segmentos de público ni gaitas en vinagre. Todo el mundo bebe Coca-Cola en Argentina, y en el mundo entero, y aquel anuncio se limitaba a recordar tal evidencia con una imaginación desbordante. La iglesia universal de los adictos. Quince años después, en Todo sobre el asado, que es un documental inefable de Mariano Cohn y Gastón Duprat, otra voz en off, también argentina, pero esta vez más madura y oronda, como de comilón que se echa un discursito a la hora de la siesta, nos enseña a los que nos somos de allí que en Argentina el asado también es un asunto universal para los gordos y para los flacos, para los altos y para los bajos, para los optimistas y para los pesimistas... Otra religión nacional como el fútbol que legaron los británicos o la literatura que escribieron sus maestros de la tierra.




    Si la vaca, en la India, es un animal sagrado que nadie osa herir o matar, en Argentina, el vacuno es un dios al que se honra devorándolo en cualquier festividad de la familia o del compañerismo laboral. O incluso del onanismo particular, para celebrar un subidón de la moral o capear un mal pensamiento que enturbia el alma. El asado es una eucaristía pagana donde la carne de vacuno, por obra y milagro del aparato digestivo, de los jugos y de las bacterias, se transustancia en carne humana que rodea los huesos y rellena las formas. Y conforma, de alguna manera, la idiosincrasia singular de los argentinos, aunque bien pudiera ser justo al revés. Un dilema de gallina-huevo (en este caso de argentino-asado) que queda ahí, flotando en el aire, mientras desfilan los muchos personajes de la película, unos asando en la parrilla, otros disertando sobre el filete otros comiéndolo con regocijo, otros, los menos, verdaderos apóstatas de este canto a la pasión nacional, perorando sobre el grave pecado de matar animales para ser consumidos, o sobre lo insano de una dieta sostenida básicamente sobre la carne. Ellos son los malos ceñudos y mal afeitados de esta película que transcurre en el Far West de la Pampa. 


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Billy Elliot

Para que Billy Elliot salga del condado de Durham y triunfe en la Royal Ballet School de Londres, muchos otros han tenido que llevar una vida de trabajos brutales y sueños abandonados. Dejarse el lomo en la mina, la paciencia en el colegio, la ambición en el culo... Los talentosos se yerguen sobre una montaña de mediocres que somos su masa crítica necesaria. Sin nosotros, que fracasamos las 999 veces imprescindibles, ellos no podrían ascender a la cima escalando sobre nuestros hombros. Tiene que haber mil vidas desperdiciadas para que una talentosa salga del légamo y produzca algo hermoso que nos conmueva: un baile, una canción, una película, un pase de cuarenta metros hacia el extremo derecho que se desmarcaba... Esa mierda positivista, voluntarista, que afirma que dentro de todos hay un talento único, insospechado, del que no tenemos noticia porque andamos ciegos, o bobos, o no hemos hecho la introspección adecuada, es eso: mierda. Crecepelo para los calvos. Pastilla para los gordos. Autoestima para los fracasados. Negocio para los traficantes de psicologías. El talento es una piedra preciosa, una flor exótica, una trufa escondida entre las setas insípidas del bosque. Una excepción de la naturaleza. La mayoría de nosotros somos filfa, morralla, clase de tropa. En último término, trabajadores prescindibles. Los talentosos no. Los Umpa-Lumpas hemos venido a este mundo para satisfacer sus necesidades: proporcionales alimentos, enseñarles el alfabeto, construirles las carreteras...  Con el sudor de nuestra frente nos ganamos el pan, y el pan de nuestra prole, pero eso sólo son los objetivos secundarios. En realidad trabajamos para que el talentoso no se pierda por el camino, y dignifique nuestra vida de homínidos que se afanan en la subsistencia. Sin la música, sin el cine, sin el arte, sin el deporte de élite que nos deja boquiabiertos, nuestra vida sería indistinguible del chimpancé que nace, crece, se reproduce y se muere sin conocer la belleza ni la exaltación del asombro. 


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Tarde para la ira

Si la venganza es un plato que ha de servirse frío para conquistar los paladares más exigentes, el ajuste de cuentas que prepara Antonio de la Torre en Tarde para la ira es un producto que dejará satisfechos a los gourmets de morro muy fino. Una delicatessen confeccionada con extracto de bilis, reducción de rencor y mala hostia caramelizada que precisa ocho años de cocción a fuego muy lento, en los infiernos del alma. Mientras llega el día del despiporre y de la última descojonación, Antonio de la Torre, el ángel vengador, mata los días jugando a las cartas, tonteando en internet, cuidando a su padre postrado en la cama del hospital. Haciéndose el tonto, el cliente, el parroquiano fiel, en el bar donde algún día se topará con el objeto hijoputesco de su odio, y dará rienda suelta a los bajos instintos de su lupara, que también lleva ocho años macerándose en un aliño escabechado de aceite y  de pólvora.



    Con la vida resuelta, la novia que no llega, y los hijos no nacidos en el limbo, nuestro ángel justiciero no tiene más que cabras que ordeñar que sentarse en la terracita del bar -o en el taburete de la barra si hace mucho frío- y  esperar a que el Ministerio de Justicia, o el Ministerio del Interior, o el de su puta madre que lo parió, mueva ficha y rompa la calma chicha de esta venganza que nunca termina de concretarse. Antonio de la Torre vive la no-vida de quien en realidad inverna como un oso en su madriguera, y aunque parece un hombre normal que tiene los ojos abiertos y los oídos atentos, su mente está en dos sitios muy alejados del presente. Uno en el pasado, donde nuestro protagonista rememora continuamente el momento traumático, luctuoso, que acabó con su vida de tipo normal y corriente; otro en el futuro, donde anticipa con regocijo ese día en el que se disfrazará de mosquetero de Puerto Urraco para dictar la única sentencia válida y razonable. Lo demás es un tránsito, una sala de espera, un espacio vacío. Y una película cojonuda. 



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Operación Pacífico

Pocos días después del ataque a Pearl Harbor, a los valientes marineros del Sea Tiger, destinados en las aguas del Pacífico, el ardor guerrero les quema en el pecho. El alto mando, sin embargo, ha determinado que su submarino, que hace aguas por los cuatro costados, sea convertido en chatarra para mejor aprovechamiento de su metalamen, y estos hombres, que ya soñaban con hundir barcos llenos de amarillos, se han visto reducidos a meros espectadores de la gran guerra que comienza. La película terminaría justo ahí, a los 2 minutos de empezar, si no fuera porque su comandante rezuma carisma por todos los poros, y porque se parece mucho a un actor de Hollywood llamado Cary Grant. El comandante Sherman, tirando de labia y de presencia, conseguirá que sus superiores autoricen la reparación de su sumergible, aunque uno sospecha que los gerifaltes -en absoluto secreto, of course- han condescendido porque anhelan que un Zero lo hunda de un bombazo y les ahorre los costes del desguace.



    Sea como sea, el Sea Tiger se hace a la mar y emprende sus aventuras bélicas más bien poco lustrosas, porque los japoneses andan ocupados invadiendo otros atolones, y la verdadera guerra, cotidiana e infatigable, consiste en mantener la tartana a flote -o a subflote, según las circunstancias- robando repuestos por aquí y por allá. Todo es hombría a bordo del Sea Tiger -herramientas y grasa, hacinamiento y cartas de novias, algún porculamiento clandestino en los recovecos de la maquinaria- hasta que un buen día, haciendo escala en la isla del Quinto Pino, la marinería recoge a unas miembras del ejército que habían quedado abandonadas. Las damas -porque esto es una película de Hollywood- son todas de rompe y rasga, rubísimas y esbeltas, y aunque la que menos tiene el grado de sargento, y podría hacer uso de sus galones, a la hora de la verdad -porque esto sigue siendo una película de Hollywood, recordemos-, cualquier marinero raso puede piropearlas o frotarles la cebolleta en el pasillo angosto sin ser castigado a pelar patatas, o a fregar los suelos con el cepillo de dientes.

    Desguazada la disciplina militar, los otrora aguerridos marineros se convierten en una banda de rijosos que se matan a pajas por los rincones, descuidan el mantenimiento elemental de la maquinaria, yerran disparos como niños con una escopeta de feria y ya finalmente, en el paroxismo del sexo reprimido, pintan el Sea Tiger de color rosa para hazmerreír de toda la flota del Pacífico, e indignación mayúscula de los gerifaltes anteriormente mencionados, que ahora sí, fingiendo confundirlo con un submarino japonés, deciden aplazar la guerra por un rato y dedicar todos los recursos disponibles para hundir ese cachondeo flotante que se ha convertido en Priscilla, la reina de los mares.


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Negociador

Los crímenes de ETA acapararon durante años las portadas de los periódicos, y las aperturas de los telediarios, y eso fue así, como quien dice, hasta ayer mismo. Todos los que hemos nacido sin un teléfono móvil en las manos recordamos aquel goteo incesante de muertos en las calles. Sin embargo, por alguna extraña razón, aquellos terrores nos parecen lejanísimos, como asuntos en blanco y negro que narrara Victoria Prego en un documental de la Transición con imágenes descoloridas y voces de gramófono. Un día nos levantamos de la cama y ETA, tras un baile de máscaras, había dejado de existir. Casi con un chasquido de dedos, después de tanto dolor, tanta negociación fallida, tanto Movimiento Vasco de Liberación Nacional que dijo José María Ánsar  el mismo día que proclamó que a él nadie le contaba los vinos que podía tomar antes de coger el volante. El tsunami de la crisis económica nos devolvió a todos -asesinos de ETA incluidos- a la dura realidad de llegar a fin de mes, como en los tiempos anteriores a Sabino Arana. Los antiguos batasunos se habían convertido en políticos corrientes y molientes que gestionaban hasta el último céntimo de los presupuestos municipales, y la lucha armada, en ese escenario tan pedestre y tan poco romántico, había dejado de tener sentido.



    A los chavalucos de dieciocho años les hablas ahora de ETA y es como si les contaras una aventura de bandoleros en Sierra Morena, en los tiempos de Curro Jiménez. A Euskadi, como dijo el otro, ya no la conoce ni la padre que la parió, y Cobeaga, que es un tipo muy listo, y muy ingenioso, y que conoce la fórmula de Comedia= Tragedia + Tiempo que enunciara Alan Alda en Delitos y Faltas, ha comprendido que es el momento de empezar a reírse de aquellos tiempos negrísimos. No a carcajadas, ni a trazo grueso, sino a su modo irónico, muy fino, en el equilibrio exacto del respeto y el descojono.

    Negociador hace una versión muy libre de lo que sucedió en aquellas negociaciones -¡qué digo, diálogos!- que entabló Jesús Eguiguren primero con Josu Tornera, y luego con el exaltado de Thierry, en la trastienda francesa del año 2005. Cuenta qué hacían aquellos interlocutores cuando se levantaban de la mesa y lidiaban con el vacío de las horas muertas en el hotel. Porque, al fin y al cabo, ellos eran seres humanos con sus necesidades alimenticias y sexuales, sus teléfonos móviles sin cobertura y sus dineros contados para los gastos de intendencia. En la mesa que supervisaban los mediadores internacionales todo eran indirectas y desacuerdos, puyas y contradicciones, pero luego, en el hotel compartido, a la hora del desayuno, el encierro de los días les animaba a charlar sobre las cosas tontas de la vida: que si vaya día que hace, que si viste la película de ayer, que si cómo quedó el Athletic de Bilbao... Y son estas banalidades, no lo olvidemos, las que terminan uniendo a la gente. Quizá no lleguen a forzar amistades o simpatías, pero sí, desde luego, quitan las ganas de matar. O de odiar. Y eso ya es mucho. 


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Verano 1993

Hubo un tiempo en que los niños vagábamos alegremente durante el verano, en pandillas de amigos, o nosotros solos, cazando los gamusinos de nuestra imaginación. Los que nos quedábamos en la ciudad por falta de posibles salíamos a los parques, a jugar al fútbol, o a descalabrarnos en los columpios, o caminábamos por las calles jugando al pilla-pilla, o al esconderite, o a hacer simplemente el gilipollas, que es la tarea fundamental de cualquier niño sano antes de que la vida le pegue un grito y lo cuadre en su sitio, como un sargento chusquero. Los que tenían la fortuna de veranear en el campo, en casa de los abuelos, o en la playa, en al apartamento alquilado, hacían nuevas amistades  en el  exilio y rápidamente se lanzaban a explorar los alrededores, escalando montículos, jugando en la arena, adentrándose en las selvas impenetrables de los bosques cercanos. Los niños de entonces éramos de otra pasta, y nos criaban de otra manera. Fue antes de que la niña Madeleine fuera secuestrada en Portugal y la psicosis se extendiera como un virus entre la progenitura acojonada. Antes de que los cacharricos digitales nos volvieran a todos imbéciles y ermitañescos.



    Los veranos de los niños eran como este que pasa la niña Frida en Verano 1993: al aire libre, al descuido permisivo de los mayores, perdiendo el tiempo, tomando el sol, enredando con cualquier cosa. Sin guión. Casi como el sin-guión de la película, que en apariencia sólo es una sucesión de retazos estivales, con la niña en primer plano y los adultos casi siempre en segundo, un poco como en Verano Azul, solo que aquí la niña sólo tiene una prima pequeña para jugar, y en el Ampurdán no hay barcos de Chanquete a no ser que Fitzcarraldo los arrastre por las montañas. Lo que se ve en la película es una absoluta banalidad. Un pequeño coñazo, si me permiten. Lo importante es lo que no se ve, lo que sólo se intuye tras las puertas cerradas, tras las ventanas corridas. Los silencios de los adultos que guardan el secreto. Y el fantasma de una madre que no está, y que recorre todo el metraje ululando su silencio. 


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La pantera rosa

La pantera rosa iba a ser un vehículo de lucimiento para David Niven, que era un galán muy cotizado de la época, y un refrendo internacional para Claudia Cardinale, que era la actriz italiana más deseada de 1963 (y mira que había, por aquel entonces, actrices italianas que elevaban la moral del respetable). Ocurrió, sin embargo, que David Niven ya no estaba para hacer el saltimbanqui por las cornisas, disfrazado de ladrón con antifaz de golfo apandador, ni estaba, tampoco, para seducir a actrices bellísimas que casi podrían ser sus nietas. A la Cardinale, por su lado, le tocó lidiar con las escenas más aburridas del guión, sin un mal escotazo que pusiera el solaz en nuestra mirada, así que fueron dos personajes secundarios, el inspector Clouseau y la propia Pantera Rosa, los que aprovecharon la inanidad de los principales para comerse la película, tanto que la usurparon, y la trascendieron, y lanzaron dos spin-offs muy rentables que pasaron a la cultura popular de la comedia.



    El personaje del inspector Clouseau iba a ser el secundario encargado de hacer el merluzo, de meter la pata, de llevarse los golpes idiotas y las caídas tontorronas. Pero Peter Sellers, que en cualquiera de sus películas atraía la atención como un niño mimado, creó a un personaje salido de Mortadelo y Filemón que todavía nos hace reír con sus gansadas básicas, de slapstick tontuno, pero tan bien trabajadas que da gusto verlo. Su inspector Clouseau, junto al  dibujo animado de la Pantera Rosa, que pasó de ser un defecto cristalográfico a un maestro de ceremonias, amenizaron muchas aburridas tardes de mi infancia, que se volvían más joviales cuando Blake Edwards estrenaba una nueva secuela en las pantallas de cine, o cuando en la tele de nuestro salón, los sábados por la tarde, aparecía un coche futurista conducido por un niño del que salía la Pantera Rosa por una puerta de apertura vertical. En nuestro televisor en blanco y negro, el bólido de color rosa parecía de color gris, aburrido y desvaído, pero los pastelitos de la Pantera Rosa que comprábamos en el kiosco para amenizar la función sí eran de un color indudable, brillante, casi diamantino. Esos pasteles de sabor indescifrable y adictivo, cargados de malos nutrientes hasta la última miga de su ser industrial, fueron otro goloso spin-off que surgió de la película de Blake Edwards. 


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Noches de sol

La suerte que tuvieron los españoles de 1898, cuando entraron en guerra con los americanos -o más bien cuando los americanos entraron en guerra con ellos-, fue que el cine aún no había salido de los cafés parisinos donde los hermanos Lumière proyectaban sus documentales y George Méliès hacía magia con sus fotogramas.

    De haber existido la maquinaria de Hollywood en la guerra de Cuba, los españoles habrían salido tan mal parados como los rusos en las películas de la Guerra Fría. En los retratos más amables, los ruskis eran tipos indolentes, chapuceros, funcionarios con lamparones en las chaquetas que agarrados a la botella de vodka dirigían un país en el que nada funcionaba, la gente se moría de frío, y las ojivas nucleares sólo eran supositorios de cartón piedra que asustaban a las viejas de Wisconsin. En los retratos más hirientes, los bolcheviques eran unos comunistas de tomo y lomo que llevaban la psicopatía inscrita en el ADN, porque quien no descendía de los hunos descendía de los mongoles, o de los vikingos varegos, todos ellos pueblos sin civilizar que te sacaban el hacha -como ahora la hoz y el martillo- por un quítame allá esas pajas en las negociaciones.




    O un idiota, o un asesino: ningún ruso se escapaba de estos clichés que tanto rédito dieron en las taquillas. O el embajador que hacía el imbécil por la Sala de Guerra en Teléfono Rojo, o el Iván Drago de Rocky IV que no contento con ir ganando la pelea quería matar a golpes al bueno de Balboa. Bueno, sí, rectifico: había unos rusos respetables, encomiables, trufas escasísimas entre tantas setas venenosas o de escaso valor nutritivo, que eran aquellos que tenían el valor de desertar del Imperio del Mal -como el bailarían Nikolai Rodchenko de Noches de sol, que es un autohomenaje masturbatorio perpetrado por Mijail Baryshnikov- y que aprovechaban una gira del Bolshoi, o un amistoso del Spartak de Moscú, para acogerse a la beneficencia capitalista del Imperio del Bien, donde los perros se ataban con longaniza, los medios de comunicación no soltaban las mentiras del Pravda, y las ojivas nucleares llevaban plutonio verdadero, cien por cien explosivo, científicamente testado sobre dos ciudades casi olvidadas del Japón. 


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The Artist

The Artist, que nació siendo un ejercicio de estilo, un divertimento entre amigos que llevaban mucho tiempo trabajando juntos -e incluso dos de ellos compartiendo cama- terminó ganando los grandes premios de los americanos aun siendo una película muda, rodada en blanco y negro, perpetrada por una trupé de gabachos desconocidos que apenas habían salido de su terruño.
    A medida que The Artist ganaba premios por los festivales de medio mundo, y las radios, y las revistas, y los blogs de los enterados, se iban llenando de alabanzas antes de su estreno, nosotros, los cinéfilos de la oreja estirada, teníamos la mosca detrás de la misma, porque una película así, por muy cojonuda que fuera, no dejaba de tener el inconveniente de la mudez anacrónica, y todos sabemos que las películas mudas, cuando son comedias, han resistido el paso del tiempo, y uno se entrega a ellas con una sonrisa permanente en la boca, admirado de sus ocurrencias o de sus acrobacias, pero cuando las películas silentes son dramáticas, o de trasfondo social, el bostezo irreprimible, el aburrimiento inconfesable, asoma incluso en la boca del cinéfilo más contumaz.



    Cuando The Artist llegó a las pantallas de nuestras provincias, a los cinéfilos provincianos se nos cayeron los prejuicios al suelo, y disfrutamos de una película original, bien hecha, charmant, a falta de un adjetivo en castellano que ahora no me sale, y en afrancesado homenaje. The Artist llegó incluso a emocionarnos, en la escena del suicidio que recorría la música de Vértigo, y salimos del cine imitando los pasos de baile de la Bejo y del Dujardin, que además son guapos de cojones, los muy jodíos, que parecen tal cual actores de los años veinte, estilosos y pluscuamperfectos, y fueron muchos, también, los que habiendo jurado no tener jamás un perrete, porque hay que darle de comer, y sacarle de paseo todos los días, se lo iban pensando camino de casa, seducidos por las tontacas tan graciosas que hacía Uggie, el Milú inseparable de George Valentin.




    The Artist nos gustó, nos encandiló incluso, pero la olvidamos rápidamente. Casi siete años después la he rescatado de una olvidada caja de DVDs, haciendo la mudanza de mis bártulos. En aquel año del Señor de 2011, en el último esplendor de mis días en la hierba, había una película impecable que sólo me gustó a mí, y al vecino del quinto: se llamaba Moneyball, la escribía Aaron Sorkin, la dirigía Bennett Miller y la protagonizaba Brad Pitt. Iba de un entrenador de béisbol que aplicaba un algoritmo matemático para renovar su plantilla de veteranos perdedores. Era una puta obra maestra. Yo le hubiera dado el Oscar sin remordimientos. Ya nadie la recuerda. Soy un cinéfilo lamentable, atravesado y conservador. Un esbirro del Imperio Americano. Un abducido.


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Nine Songs

"Las películas son más armoniosas que la vida. En ellas no hay atascos, ni tiempos muertos". Lo decía el personaje de François Truffaut en La noche americana, y aunque la frase suene a poesía para cinéfilos, a disertación florida de la Nouvelle Vague, lo cierto es que es una verdad como un templo. La vida, a este lado de la pantalla, es un transcurrir aburrido, cansino, ocupados como estamos en ganarnos el pan, en tramitar los asuntos, en desplazarnos de un sitio a otro por las carreteras y las autovías. La vida se nos va en dormir, en preparar café, en vestirnos y desvestirnos. En hacer la comida y en fregar los platos. En encontrar el mando a distancia. En cambiar una bombilla. En esperar a que las heces salgan por fin del laberinto. En recoger a los niños, en esperar el autobús, en guardar cola en la carnicería. La vida de los espectadores no avanza ligera y directa como los trenes en la noche.



    Michael Winterbotton, que es un cineasta libérrimo que filma más o menos lo que quiere, decidió aplicar la máxima de Truffaut para contar la historia de amor entre Lisa y Matt, dos jovenzuelos que se conocieron en la noche de copas y conciertos, ciñeron sus cuerpos al ritmo molón y algo grunge de los rockeros, y luego, ya refugiados en la intimidad del apartamento, se entregaron al sexo con la alegría y el desenfreno de los veinteañeros guapos que se reconocen como tales. Nueve canciones y nueve polvos: a eso se reduce Nine Songs. Nueve canciones que son más o menos la misma tonadilla, pero nueve polvos que son muy diferentes, juguetones, casi como el catálogo sexual de la juventud moderna que se desea. Y mira que le cayeron palos al bueno de Winterbottom con su película de sexo explícito: que si rijoso, que si experimental, que si pasado de rosca. Que si dónde había dejado el romanticismo, el dibujo de los personajes, el amor de los cuerpos vestidos...

   A veces, en retazos, sorprendemos a los amantes cocinando, contando chistes, paseando por la playa, los justo para recordar que ellos no son dos robots folladores, dos replicantes diseñados para enredarse entre las sábanas. Pero nada más. Nine Songs es cine depurado, deshuesado, reducido a su quintaesencia de momentos decisivos. No tiene los atascos ni los tiempos muertos que Truffaut le achacaba a la vida. Sólo la música que enciende el fuego, y el sexo que apaga la hoguera.  Lo demás, al menos en esta película, es accesorio y prescindible. Lisa y Matt se aman, se aman eternamente mientras el amor comparte las noches con ellos, y todo lo demás, para ellos que lo viven, y para nosotros que los contemplamos, tiene la importancia de una molestia pasajera que los mantiene separados en las horas absurdas. 


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Veredicto final

Como era un hombre muy guapo, y tenía ojos azules de quitar el hipo, Paul Newman, casi como un Borbón cualquiera, vivió bajo la sospecha de vivir sólo del cuento, de lucir sólo el palmito. Le tuvieron que salir pelos en las orejas, y bolsas bajo los ojos, y una expresión de hombre muy vivido en la mirada, para que los tuertos empezaran a verle como un actor de la hostia, todoterreno, lo mismo en la comedia que en el drama, no sé si un actor del método o un talento de la naturaleza, pero un actor como la copa de un pino. Un señor respetable, cincuentón largo, de canas lustrosas, ya de vuelta de los premios que nunca le concedían, al que Sidney Lumet ofreció el papel principal en Veredicto final, para dotar de dignidad a un personaje que al principio de la película no la tenía, pero que la buscaba afanosamente para redimir su pasado de abogado chanchullero. De leguleyo que siempre prefirió el acuerdo entre bambalinas a la esgrima ante el jurado. De picapleitos que siempre eligió la comisión a la justicia, el dinero fácil a la satisfacción plena. 




    Frank Galvin vive el crepúsculo muy poco glorioso de su carrera, ya más borracho que lúcido, ya más ausente que presente, hasta que un caso de los que nadie en su sano juicio aceptaría -porque la demanda es contra un hospital de la Iglesia, y unos abogados no quieren arder en el infierno, y otros no se atreven  a ser aplastados por la milenaria institución- le concede una última oportunidad de recuperar el orgullo y la decencia. Galvin morírá alcoholizado, sí, o depresivo, o llevado por un mal cáncer de la tristeza, en un fallo multisistémico por la mugre que se acumula, pero quiere morirse, ya de estar condenado, con el título de licenciado limpio de polvo y manchurrones. Ante la pobre chica que yace medio muerta en el hospital, víctima de una negligencia médica, Galvin, como en una revelación religiosa, como en el despertar de una pesadilla etílica, se caerá del caballo negro que lo llevaba camino de Damasco y se subirá a un corcel alado que lo llevará en volandas hacia la búsqueda de la Verdad.

    Mientras Paul Newman cambia de caballo, y clava su papel de abogado redimido, la inquietante Charlotte Rampling clava su turbia mirada en sus espaldas...


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Días de vino y rosas

No duran mucho tiempo los días de vino y rosas, decía el inmortal poema de Ernest Dowson, que dicho así, con esta seguridad doctoral de libro de texto, me disfraza de bloguero muy leído, muy informado de las cosas literarias, cuando en realidad he tenido que buscar el dato en la Wikipedia que a todos nos iguala, a los incultos y a los letrados, a los que suspendían y a los que empollaban, de tal modo que al final, gracias a este enorme chuletón que nos han regalado las nuevas tecnologías, se ha cumplido la profecía que anunciaba el tango Cambalache, y ya da lo mismo ser un burro que un gran profesor.





    Los días de rosas, en efecto, se pueden contar con los dedos de una mano -de dos si hay mucha suerte- porque el amor se marchita a la misma velocidad que los pétalos de las flores. Pero los días de vino, ay, para desgracia del matrimonio Clay, que pimplan y pimplan botellas de licores mucho más fuertes, duran años de tragedia matrimonial, de curdas hasta las tantas, de discusiones entre alientos que hipan y cuerpos que se tambalean. Porque al principio, de novietes, cuando los Clay todavía no eran tales, sino el señor Clay y la señorita Andersen, agarrados a la copichuela se echaban unas risas de la hostia, y veían la vida con una alegría que magnificaba todo lo bueno y relativizaba todo lo malo, y sólo tenían que añadir otro lingotazo más a la melopea para lograr el efecto mágico del entusiasmo. Pero luego, otra vez ay, pasados los meses, la botella ya era para ellos un adminículo tan imprescindible como las gafas para ver, o el sonotone para escuchar, y sin ella ya no atinaban ni a poner un plato sobre la mesa, ni a centrar una meada en el cráter del retrete. Porque el cuerpo se les acostumbró, y el hígado se les aclimató, y casi sin darse cuenta, los Clay terminaron jodiéndose primero los modales, y luego las responsabilidades, y ya finalmente la vergüenza, y perdieron para siempre aquella alegría de vivir que les salía pura del alma, cristalina como el agua del manantial, sin alcoholes añadidos, cuando gozaban de la felicidad verdadera de la juventud. 


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La boda de Rachel

No hace mucho tiempo que en los bosques de Hollywood crecieron como setas las películas que llevaban la palabra "boda" en el título. Fue una especie de fiebre matrimonial que encendió las plateas y recalentó los reproductores de vídeo. Las damiselas de las películas casi nunca se casaban vírgenes, y casi nunca se desposaban por lo católico, pero muchos, en el Vaticano, y en otras jerarquías de lo viejuno, sonrieron complacidos ante este revival insospechado de la sagrada institución. Tras esa fachada de comedias románticas en las que al final, tras muchas peripecias, se consumaba el matrimonio en gozoso desenlace, se escondía un mensaje algo rancio, naftalínico, como de una época ya superada, y uno veía con sorpresa cómo las mujeres del siglo XXI, como las bisabuelas del siglo XIX, volvían a perder el oremus con tal de casarse como fuera para realizarse como féminas.



    En aquella fundición que no paraba de producir anillos de compromiso,  La boda de Rachel parecía una película más que aprovechaba oportunamente el rebufo de los vientos. En su póster promocional, además, aparecía el rostro desvalido y hermoso de Anne Hathaway, la chica princesa de Hollywood, lo que dejaba poco lugar para la sorpresa de los sentimientos. Sin embargo, la película de Jonathan Demme salió diferente a todas las demás. Había novia enamorada, sí, y novio enamorado, y jardín idílico en el que desposarse, y catering preparado, y flores de cien colores, y músicas repensadas, y saris que ceñían los cuerpos juveniles de las damas de honor. Mucho buen rollo entre los invitados, y una cámara muy sabia que iba recorriendo la fiesta con sentido del humor. Pero los personajes de La boda de Rachel, aunque celebraban una fiesta del amor, vivían traspasados por la melancolía, por la ambivalencia de los sentimientos. Hoy toca jolgorio, sí, pero mañana ya veremos, y del pasado preferimos no hablar para no joder la fiesta por la mitad.

    Como sucede en cualquier reunión familiar que se precie, las personas se aman y se odian al mismo tiempo, porque hay cosas que se olvidan pero no se perdonan, y cosas que se perdonan pero no se olvidan. Quedan resquemores de la infancia, encontronazos de la adultez, envidias cochinas y asuntos sin resolver. Queda la vida, monda y lironda, con toda su crudeza y toda su belleza. A la mañana siguiente, tras la noche de bodas -que en el mundo post-católico ya es un concepto trasnochado y carente de sentido-, la vida sigue más o menos como estaba, en lo bueno y en lo malo, aunque ahora sea con un anillo dorado reluciendo en el dedo. 


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Los 400 golpes

Yo pensaba que los cuatrocientos golpes eran los cuatrocientos puntapiés que la vida le iba propinando en el culo al pobre Antoine Doinel, el niño que al ser consciente de que en casa es una molestia, y en el colegio un sospechoso habitual, decide probar fortuna por las calles de París, adornadas para la Navidad, haciendo pellas por los cines, por los parques de atracciones, durmiendo en almacenes y desayunando la leche embotellada que roba de los portales.

    Ésa era, al menos, la traducción que yo siempre me había hecho del título, tan enigmático, tan significativo en la historia del cine, hasta que hoy, que he vuelto a ver la película, y me he dado un garbeo por los foros de los entendidos, encuentro que la expresión francesa "Les quatre cents coups" proviene de los 400 cañonazos -que no golpes- que un día soltó Luis XIII contra los protestantes de Montauban, dejando al libre albedrío de las balas que murieran los adultos recalcitrantes o los niños que no habían sido bautizados en la fe verdadera.



    Los cuatrocientos golpes de Luis XIII terminaron siendo, por esos derroteros que a veces toman los idiomas, las travesuras que perpetran los niños descarriados, que rompen las urbanidades por el puro placer de conculcarlas. Y trastadas, a decir verdad, en la película, Antoine Doinel comete unas cuantas. Otra cosa es que nos embarquemos en una discusión de esquema gallina-huevo sobre si Doinel es un niño rebelde porque el mundo lo hizo así, como años después cantara su compatriota Jeanette, o si la rebeldía que se esconde tras esa cara de niño perplejo y dolorido viene tan incrustada en su carácter que, sin ella, Doinel ya no sería Doinel, sino otro personaje que nos conmovería bastante menos. Un niño normal, cumplidor, querido por sus padres y respetado por su maestros, de vida anodina, muy poco noticiable, nada cinematográfica. Un niño así jamás se escaparía del reformatorio para ver el mar, y nosotros no lloraríamos como tontos en la última escena de la película sin saber muy bienb el motivo.


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